画师安多强巴的名字在藏区享有广泛的声誉，提起他就如同在内地提起齐白石、张大千，在西方提到毕加索一样。他当之无愧地成为一百年来最伟大的藏族画师。他年届八十尚生育一子，这位艺术大师旺盛的生命力和一生浪漫的传奇故事也令人惊叹不已。 安多强巴当之无愧地成为一百年来最伟大的藏族画师，他留下的许多传世杰作，直观地记述了西藏百年的沧桑，千年的荣耀，不仅为这个民族、这个时代留下了永世的珍宝，也启迪了许多藏族虔诚信众的心智，而且，我相信这种深远的影响会一直延续到后世。 安多强巴离开我们3年多了。在记忆中，在影像里，在我思念的笔端，老头儿那狡黠的目光依然还在闪动……
    生为唐卡 安多强巴独步古今的画风首先体现在真实历史人物的肖像唐卡方面，其中两幅班禅大师的肖像一直被大量印刷，广为流布。 哲蚌寺是安多强巴从青海来到拉萨时的第一个落脚之地。60多年前，28岁的安多强巴从家乡安多的寺院来到拉萨求法。当时他就投在哲蚌寺的果麻扎仓门下。进入这个扎仓的喇嘛习惯上要将自己的名字前面加上安多两个字，用以标识自己来自于安多地区，安多强巴这个名字也就是从那个时候开始叫响的。 2001年的夏季，我们来到拉萨，这是我与安多强巴一起共同度过的最后一段时光，我们又补拍了一批画作，也记录了老人在拉萨诸多圣迹处的最后身影。 安多克珠珍藏着一幅安多强巴早年的作品，画中所画的乃是一位银发的高僧，一看便知是真人的肖像。高僧盘坐于草地上，鲜花点点，供果一钵，身侧经卷数册，背后绿叶荫阴，衬出金黄的袈裟更是夺目。画中人目光深遂，面容悲悯。这是九世和十世两代班禅的上师，安多地区拉卜楞寺的大喇嘛拉古·多杰强（晋美·赤列嘉措）。这幅画是20世纪50年代初，在安多强巴去北京前后所画。这明显是一幅新派的唐卡，讲求明暗、立体和透视，甚至连传统的背光和法座都没有。如果说这是一幅受到内地写实绘画影响的作品想必无大问题。但是按安多强巴本人的说法，这种模拟照片的风格早在差不多20年前他就开始实验了，那时他还是家乡安多寺院的扎巴。 安多强巴说他20岁在甘南拉卜楞扎西奇寺学习时，有一次从一位认识的僧人宿舍的藏柜上看到一张九世班禅土登曲吉尼玛的半身照片，这张照片有着黑白色调、明暗关系，因而凸现出一种立体的真实感，这对当时习惯于平面化的传统视觉图式中的年轻画家有着强烈的刺激。正是这张九世班禅的照片启发了他的心智，他对着照片画出了西藏绘画史上第一张讲求明暗关系的肖像。仅以达扎活佛的肖像唐卡为例，这位近代史上闻名的亲英派摄政王，曾将自己的学生，亲内地的热振活佛囚于狱中，并下毒致死。原本为摄政王的热振是在3年闭关苦修时将权力交托其师代管的，达扎也曾答应一旦热振出关，即将权力交还。安多强巴的这幅肖像给了这段历史以直观的注释。 安多强巴对于近百年来西藏这些真实的历史人物的刻划称得上是入骨三分，他与这些画中人大都有过或长或短的交往，至少也曾共处一个时代。这些人在他的心中笔下的形象和分量应该是相当接近历史真实的，这对渴望了解西藏的人们，提供了一套极为鲜活的佐证资料。从艺术的角度来看，肖像唐卡的创作在安多强巴的艺术生涯中也占有极为重要的地位，可以说标志着他的主要成就。他的肖像创作始于20多岁的青年时期（第九世班禅开始），几乎伴随了他的一生（1999年画噶玛巴）。 安多强巴1914年出生于青海尖扎县，7岁在家乡的艾隆寺出家，开始自学绘画，23岁到拉卜楞寺学习，28岁到拉萨哲蚌寺已是1942年。两年之后，也就是1944年，他在30岁的时候，应曲桑寺的施主之聘下了哲蚌去画唐卡，结果与曲桑寺管家阿尼色琼·强巴旺姆的女仆相恋而还俗。 从1944年流落八廓街头直到1954年被请入达赖喇嘛宫中，从30岁到40岁，安多强巴度过了一生最为自由、快乐的10年时光。其间，他结识了更敦群培（1903-1951）。更敦群培是西藏近代史上的一位奇僧，一生著述极多。他写的《白史》，被认为是西藏历史著作中第一部没有神话色彩、真正具有科学意义的编年史。他还写过令世俗大为惊惑的《欲经》，同时他也是一位非常天才的画家。他对喇嘛王国的虚伪本质看得很透，因而言行狂肆，不拘礼法，自由的时候，整日与安多强巴等密友在八廓街闲荡。安多强巴对我说：“更敦群培只谈女人，不言佛法。”但是更敦群培的思想显然给予安多强巴极大的影响，甚至具体到绘画的样式色彩和人物造型。从安多强巴热衷表现的题材吐蕃三英主（松赞干布、赤松德赞、热巴巾，史称祖孙三法王）和松赞干布的各种法相（平静的、愤怒的等等）来看，画面中的形象与色彩几乎与更敦群培书中描绘的毫无二致：“松赞王以红绢缠头，身披五色锦缎半月形披风，脚着钩尖皮鞋等，尽皆如同波斯的风俗。”由于对更敦群培的信任，安多强巴的这一题材绘画显示出一种戏剧化的、色彩艳俗的不同风格。安多强巴说，更敦群培喜欢引经据典，从历史的片段记载中寻找当时人物的音容笑貌。比如热巴巾会见唐朝使臣时的情景，装束和饰物都被他描述得很细，许多历史人物就是在这样的交流中逐渐在头脑中清晰起来的。正由于此，安多强巴毕生都把更敦群培视为自己的良师益友和难得的知音。
    为度母写生 当画师安多强巴提出以我为模特儿画一幅度母唐卡的时候，我很爽快地答应了他。记得当时我扮成了白度母的模样，裸露上身，彩带飘拂，端坐于法台之上，当我手结契印的时候，心中真的升起了一种十分圣洁美好的感动之情……（摘自拉萨美人索娅的日记） 度母这一题材在安多强巴一生的画作中占有极其重要的位置，应该说与历史壁画、人物肖像一道，三足鼎立地构成了安多强巴艺术的主体。而三类题材中，恐怕倾注了最多感情色彩的当属度母无疑了。 现在我们能从一幅站立的白度母唐卡间接地领略一二。这幅美人度母的构图是极为大胆的，对于宗教题材的绘画而言，说她惊世骇俗也不为过。度母身材纤弱，红粉酥胸毕现，左臂上弯，莲花指拈着一朵灵芝，右臂下垂，直指欲害人性命的毒蛇。度母几近裸露的上身披挂着金光闪闪的宝珠和缨络，下身是五段儿纱裙，薄如蝉翼，玉腿见于其中，脚下祥云片片，身边金花朵朵。最为精彩的是在度母裙下画了一堆顶礼的小人儿，仔细看去，是一对夫妇带着一群孩子。安多强巴告诉我，这是此画的供养人，也就是他们一家人。这位度母面庞清秀、五官甜美，完全是一位现代摩登女性的模样。 安多强巴告诉我，此画表现的是遇到毒蛇害人时口念度母经，度母显灵降蛇伏妖的故事。在安多强巴的笔下，这幅宗教题材的圣母简直可与波提切利的《春》媲美，甚至还有点儿拉斐尔前派的味道，真令人怀疑其时流行于西藏的英国文化是否对他有过什么影响。结果老人告诉我，是20世纪50年代中去内地时，看到一家玻璃画店中艳俗的美女图让他心旌摇动，梦缠魂绕，终于在数年之后，化为安多强巴笔下的一尊度母。 我们在哲蚌寺一座佛殿的二楼上打开了封闭得严严实实的窗户，以便可以平视地看到大殿正中高高悬挂的一幅大唐卡，这幅画中的菩萨是白度母，藏语叫“卓嘎”。这尊白度母结跏趺坐于莲花宝座之上，面部丰腴，表情平静，富有立体感，身段也极为丰满，头戴金冠，服饰飘逸，整体风格雍容华贵，令观者为之动容，心生敬意。此幅唐卡作于1972年。 就在我们忙于从窗口拍照时，安多强巴在一旁竟然端详起担当翻译的藏族姑娘索娅了。突然他走到寺院二楼的黄色墙壁前面，用右手大拇指的指甲在墙上划出了一道美丽的弧线，之后很快，这位美丽姑娘的面容便浮现于墙上。当我们正惊诧于老先生怎敢在寺院乱划乱刻，而且还是一位美人头时，老人的手已上扬，顺着姑娘的发际画出了大山的轮廓，紧接着他又在半山腰处画起了一排排的僧房，这时我们已经很清晰地看出他笔下画的就是哲蚌寺了。老人越画越激动，指甲飞快地在墙壁上跃动，他时而后退观察，时而又冲向前，但是手臂始终向前高抬着，双腿微微抖动，就像握着一支佩剑，时刻准备准确出击似的。在场的我们全都被这突发的行为镇住了，也深深为他从美人到大山再到寺庙的精妙构思叫绝。这位喇嘛出身的艺术家生动地向我们演示了怎样从一位美人观想到信仰的过程，不怪许多人认为六世达赖的情诗都是参禅的心得呢。老人最后在画的右下角用藏文签上了他的大名安多强巴。老画家伸过手指让我们看到指甲已经磨得秃秃的了。 我趁机问他：“您笔下的度母栩栩如生，显然不是按照《造像度量经》画出来的，难道这些画中的度母都有生活中的模特儿吗？” 安多强巴回答：许多度母在他的心中是有具体模特儿的。“不过直接对着模特儿写生画出来的不多。前些年，有一位在北京班禅身边工作的藏族记者旺堆，就请我以他的女友为模特儿画了一幅度母的唐卡。” 那么不严格地遵守《造像度量经》画出的佛像是否就不合法度呢？对此，安多强巴的态度十分明确：什么叫《造像度量经》？我们一般遵守的都是指15世纪的绘画大师曼拉·顿珠加措所创立的佛像画法，他编著了《造像度量如意宝》并创立了曼拉画派，可是他的画法也是在吸收了印度尼泊尔画法并融入了西藏风格之后所形成的新的流派，这也是他个人艺术的归纳。怎么能说后面所有的人都不能越雷池一步了呢？ 安多强巴说：早在西藏第一座寺院桑耶寺修建的时候，藏王赤松德赞就请来自印度的大师寂护（藏语音译为“希瓦措”）主持佛像的雕绘工作。当讨论具体该用印度、尼泊尔样式还是汉地样式的时候，藏王与大师发生了争论，大师认为佛诞生于印度，自然应以印度样式为准，而藏王则认为，应该采用西藏的样式，这样才能更利于当地百姓接受信仰。可是那个时候哪里有什么样式呢，所以就下令从藏族百姓中挑选模特儿，按照藏族真人的模特儿来塑造佛。于是就以当时的大美人若萨·拉布门为模特儿塑造出第一尊西藏样式的度母像，此外，其它的度母、观音和马头明王也都是依据体形完美的模特儿创作出来的。 安多强巴为此还专门去大小昭寺，仔细勘查了来自汉地和尼泊尔的两尊释迦牟尼塑像的尺度，发现他们之间的比例尺度甚至都不相同，更不用说与西藏传统绘画和雕塑尺度的完全不一样了。 显然，安多强巴对生活中女性的面部和形体的完美有着极为入微的研究和观察，因而他笔下的度母才能显得生动真实。他对我说，我这辈子虽然接触过许多女子，但是没有遇到一个真正完美无缺的女人。我对他说，你是过于理想主义了，合乎你标准的美女只能在你的画中出现。他笑了，他说的确是这样，比如生活中的女人乳房再完美，也不能就那样画入画中，为什么呢？你仔细观察，他让我注意到他笔下每一尊度母的乳房都比现实中女人乳房的位置高出了许多。他说这样不会使人产生肉欲的感觉，下坠10厘米就太现实了。 但是不管他追求表现的是怎样的真实，画中度母所呈现给众人的绝不是肉欲和情欲，这一点是与西方文艺复兴之后艺术家们假宗教的外衣，表现人世间欲望的做法有所不同的。说到底安多强巴塑造的还是女性的神祇，是供人朝拜观想的偶像，是绘画拥有者心灵的导师，生活中的守护神，这与西方绘画中的女性形象完全不同。当人们看到画中的佛陀或度母时，他们首先想到的不是欣赏，而是迎上前去，顶礼膜拜。在虔诚的藏族百姓看来，见到开过光的佛像和度母就如同见到真佛一般无二。而民间百姓中有一种说法，认为安多强巴亲手画出的佛像就不需要再请别的喇嘛开光了，因为它已经具有了神性。 漠视陈规的一代宗师 安多强巴是如此的不凡，他几乎见证了百年西藏所有重要的历史时刻，他用一生的创作编织了一幅西藏历史的长卷。这幅画卷到底有多长呢，简单的概括一下，一百年来，几乎西藏所有重要的历史人物都进入了他的画面，以此上溯到一千多年，吐蕃王朝以来西藏历史上的重要人物和事件差不多也都被他精心描绘，甚至再往前数，释迦牟尼诞生以来整个的佛教世界，也尽在他的视野之中。 20世纪50年代初，安多强巴的名气在拉萨如日中天，特别是藏军司令拉鲁·次旺多吉请他绘制了唐卡肖像之后，他的影响就更大了。 1954年，西藏工委开始筹划达赖和班禅进京参加第一届全国人大会议的事情，有人提议用唐卡的样式为毛主席画像作为达赖喇嘛给毛主席的献礼。经由安多老乡、政府办公室的平措扎西推荐，平措旺阶找到了安多强巴。平措旺阶是巴塘人，年少之时就组建了西藏共产党，并与列宁有过书信往来，在签订十七条协议、和平解放西藏的历史事件中起到了至关重要的作用，曾受到毛泽东的高度赞扬。安多强巴以这幅毛主席的唐卡，见证了历史上这一重要时刻。达赖、班禅各自的堪布厅都在悄悄地准备进献的宝贝，单是打造这幅唐卡的全框，就用掉了八十两黄金。而镜框中的这幅唐卡又岂止区区黄金所能估价的。由于这一因缘，安多强巴得以进入达赖喇嘛的宫廷，并作为随行人员，于1954年8月来到北京。 在北京期间，安多强巴参观了中央美术学院，当目睹到运用人体模特儿进行写生时，他被深深地打动了，一则因为女人体的完美，二则是写实的造型语言。 安多强巴要求留在美院学习一段儿，据他讲，他是当年十月开始到美院学习的，当时的老师是李宗津（音译），1955年的二月份他即返回拉萨。除开其中过年过节的时间，两个多月的学习一晃就过去了，而且有许多时间他花在了谈情说爱上面。他告诉我，不走不行了，有一位修习密宗的神秘女郎已经缠得他无法脱身。此外，虽然中央美院坚实的素描教学体系和油画技法令他赞叹，但是在心底他还是觉得“并没有获得比自己过去20多年内所画的作品和染色方法以外更好的收获”。换句话说，此行无非验证了自己无师自通的手法可行而已。 可以说，这位天才画家仅靠着对于照片所显示出的黑白关系的理解，就解决了素描和立体感的问题，加之西藏传统绘画的色调影响和他对生活的独特领悟力，在色彩的表现上也创立了一种全新的风格。用他自己的话说：“我所画的作品，既不是西方绘画的方法，更不是东方绘画的方式，我的作品和配色方法是从自己的实践经验和努力下取得的，所以我的老师也就是我本人。” 安多强巴此处所指的老师是专就写实画法而言的。面对西藏博大精深的文化艺术传统，安多强巴从来都是深怀敬意的。不说寺院殿堂中的千年壁画和雕塑，单是大自然中无处不在的连天接地的艺术——风马旗、玛尼石刻和擦擦佛像，从安多强巴的幼年开始就每日每时地对他产生着潜移默化的影响。生长于这片自然和艺术如此完美相融的大地之上，其深厚的滋养当然是不同的，我们可以说只有西藏这片土壤才能哺育出安多强巴这样的儿子。作为一位艺术家，他的真正老师就是深受西藏的历史、宗教和自然所启发的具有灵性的心智。 同时我们也不得不叹服安多强巴的魄力，因为对于西藏的画师们来说，面对如此深厚的文化传统和艺术宝藏，他们从来都是循规蹈矩地沿袭传统的《造像度量经》工作的。而这位喇嘛出身的画家却漠视一切陈规旧习，从这个意义上讲，他是西藏历史上第一位具有自觉的个人意识的真正现代意义上的艺术家。 西藏历史上自从五世达赖喇嘛时期的摄政第悉·桑吉嘉措组织画工彩绘布达拉宫之后，就开始有了画师们自己的行会组织。 但是具有自由意志的安多强巴对此却不以为然，他觉得入画师行会没有什么意义。这个画师行会在20世纪50年代曾达到一百多人，1959年解散，20世纪80年代后重新恢复，相当于拉萨传统绘画的民间美协。一直到他去世，安多强巴也没有加入这个画会。 1955年从内地返还西藏之后，安多强巴开始成为一名正式的宫廷画师，他为布达拉宫措勤大殿中画了两代达赖喇嘛的唐卡。1956年，在夏宫罗布林卡之中，他创作出两幅传世名作，一幅为《释迦说法》（二胜六庄严），描绘的是释迦牟尼在菩提树下初次讲法的场面。另一幅是画满了达丹明久大殿整整一面墙壁的历史瞬间：十四世达赖喇嘛坐床庆典。这幅巨幅壁画中的人物有几十个之多，噶厦政府的噶伦、高僧大德、民国代表、天上众神、前世祖师等等，此画就叫做《权衡三界》（藏语“堪松塞能”，指权倾天地人三界）。 可以这么讲，一个画家今生只要画出这两幅壁画之中的任何一幅就足以在西藏绘画的艺术殿堂中占有重要的一席之地了，更何况这两幅传世之作均出自他一人之手。 释迦说法》画于十四世达赖喇嘛的小经堂中。这幅作品的中心位置是一棵巨大的菩提树，树下端坐着释迦牟尼，佛主结跏趺坐，施说法印，面露笑容，刚刚开始对身边的第一批信徒五位觉者说法。画中的景色是印度恒河流域的热带风光。安多强巴采用的是西洋的透视画法，因而表现出开阔的空间和准确的明暗透视关系，画面的前景，有顶礼的信众，两旁是苦修的僧人，远处也可以见到林中的修行者以及空中的护法，画面的远方是绵延的山峦。壁画色彩光泽油润，整个画面呈现出金黄的色调，使观者感受到一种辉煌的、古典的伟大风格，令人联想到欧洲文艺复兴时期的经典壁画。安多强巴因以上两幅壁画而名声大振。此时的安多强巴颇有点文艺复兴时期的达·芬奇或米开朗基罗为美第奇家族绘制宗教绘画时的样子，题材都是限定死了的，也都有传统可循，但是到了真正具有人文主义精神的艺术家手中，则表现出前所未有的新意。从这一点来说，安多强巴在西藏的绘画史上也是前无古人的。他超越了单纯的宗教崇拜偶像的制作，表达出艺术家个人化的对于历史和信仰的理解，这在以往的西藏绘画史上是不可想象的。从某种意义上讲，他的这两幅画标志了西藏当代绘画的诞生。
    20世纪80年代后，安多强巴担任首届西藏美术家协会主席，对西藏当代美术的发展起到了很大的作用。他感觉自己一天天老了，觉得应该办一所美术学校来传承唐卡艺术。1998年他的办学申请得到了政府的批准， 并以夜校办班的形式招收了第一批学员。 1999年学校正式挂牌成立。当时安多强巴共有30多位学生，大多数是拉萨人，有一位来自遥远的东北，是沈阳鲁美的一位毕业生，有一位德国的小姐也在这里学唐卡，也有拉萨的女学生，在唐卡这门古老的行当里，这算是新潮了。 在红尘中打熬了将近60年，他以毕生的精力完成了一幅长卷，全景式地展现了西藏的自然、历史、人物和命运。他所创造的美，他所投入的爱，更具有大乘佛教普度众生的精神。没有一个人像他这样以绘画的方式见证了百年西藏。他以毕生的艺术创作为后人留下了一部永恒的西藏画卷。 (责任编辑：admin)