|
內容提要：入關後，清王朝對各種宮廷滿洲祀典，在文本記載上進行了大量“為我所需”、“因地制宜”的改造工作。這種人為的刻意改造包括兩個內容：1、對入關前滿洲文化的正統性塑造；2、對入關後非滿洲文化的滿洲化構建。本文試圖通過對比不同時期的不同語言（滿文、漢文）文本對同一事物的記載，分析其間差異，進而探討清廷對滿洲典禮的改造及其動機和意義。 關鍵字：清代 滿洲典禮 堂子 朝會大典 《清文鑒》 樂器名稱 在不同語言、不同時期、不同書寫人的紀錄中，對同一事件的描述，總會存在或多或少的差異。這些差異有的是時間、地域等客觀因素造成的，有的是人為主觀的刻意修改。進入康、雍、乾統治時期，清朝諸帝一改順治朝後期排斥、打擊滿洲典禮的做法，重新制作各類滿洲禮儀。這種製作分為兩大類：一、在实际宮廷儀式中，对滿洲禮儀重新應用、大力製造；二、在文本上，對史料進行人為的、有意識的修改。第一個問題，筆者已另撰文討論[①]，在此不赘。本文重點探討後者，希望能夠通過不同時期諸種滿、漢史料的相互對比，進而探討滿洲典禮的變化過程（實際上是文本記錄的變化過程），以及導致這種變化的背景原因及其政治文化意義。 一、滿洲典禮文化的正統性塑造 1．祭祀禮儀 禮拜上天、祭祀堂子是滿人獨特的祭祀習俗，伴隨有清一代始終。後世對入關前的祭祀儀式多有篡改，前後史料的記載互有差異，用語出入較大。下文嘗試著通過比較不同時期記載天命之前及天命年間史實的各類史料，以此討論統治者如何對原生滿洲禮儀進行正統性塑造。 在此，我們選取《滿文老檔》（以下簡稱《老檔》）、《清太祖武皇帝實錄》（以下簡稱《武錄》）、《滿洲實錄》、《清太祖實錄》四種史料，將天命以前記載滿人祭祀的內容全部摘錄、排列出來，以作對比研究。（見附表1：天命之前及天命年間祭祀史料輯錄） 從附表1看，四種史料在內容記錄和語言用詞方面，存在較大差異。其中尤屬“堂子”祭祀最為明顯，對於它的產生時間、祭祀地點，每種史料都提供了不同的資訊。為便於查看，現將附表1中“堂子”祭祀的相關內容，摘錄簡化後單獨列表如下。二表序號一一對應，可相互參照。 表1：四種史料記載的“堂子”祭祀對比表
（1）祭祀地點：1《老檔》、《太祖實錄》：從整體來看，主要採用“tangse”或“堂子”；2《武錄》：全書未出現“堂子”一詞，使用“神”、“廟”、“玉皇廟”、“玉帝廟”等名稱；3《滿洲實錄》：漢文部分未出現“堂子”，使用名稱與《武錄》相同，有“神”、“廟”、“玉皇廟”、“玉帝廟”等，而且一一對應，沒有出入；但滿文部分卻有些不同，以“tangse”為主，也有“ioi hūwang ni miyoo”，若將其翻譯成漢文，與《太祖實錄》的漢文相對應。 （2）祭祀時間：1《武錄》、《滿洲實錄》、《太祖實錄》三種史料的祭祀記錄，首次出現在萬曆十一年（1583），而且全都集中在天命三年（1618）四月十三日以前，其後既沒有“堂子”，也無“廟”一類詞；2《老檔》“tangse”（堂子）第一次出現在天命三年（1618）九月初四日，明出兵襲金，努爾哈赤親祭tangse（堂子）後，攜大貝勒及諸弟率兵馬起行。這恰恰是在《武錄》、《滿洲實錄》、《太祖實錄》最後一次出現“玉帝廟”或者“堂子”，即天命三年（1618）四月十三日後不久。 綜合來看：按照時間劃分，《武錄》、《滿洲實錄》、《太祖實錄》的記載集中在天命三年之前；《滿文老檔》在天命三年之後，可自成一類。《武錄》、《滿洲實錄》、《太祖實錄》再按祭祀地點，又可分為兩類：“神”、“廟”、“玉皇廟”（《武錄》、《滿洲實錄》漢文本）；“tangse”、“堂子”（《滿洲實錄》滿文本、《太祖實錄》）。由此，這幾部史料可分為三類：1，《武錄》、《滿洲實錄》漢文本；2，《滿洲實錄》滿文本、《太祖實錄》；3，《滿文老檔》。三類史料的記載特點如下：1按照《武錄》、《滿洲實錄》漢文的內容，後金的祭祀最遲在萬曆十一年（1583）就有記載，祭祀地點為“廟”、“玉皇廟”、“玉帝廟”等地，並沒有固定的名稱；2《滿洲實錄》滿文、《太祖實錄》的首條祭祀記錄與《武錄》相同，出現在萬曆十一年（1583），從其時直至天命年終，《滿洲實錄》、《太祖實錄》祭祀地點大多數採用“tangse”（《滿洲實錄》滿文）、“堂子”（《太祖實錄》），僅一處使用“ioi hūwang ni miyoo”（《滿洲實錄》滿文）、玉皇諸廟（《太祖實錄》）；3在《滿文老檔》中，除了乙卯年（1615）修建三世諸佛及ioi hūwang miyoo（玉皇廟）等七大廟的記載，天命三年才開始有明確的祭祀記錄，且終天命年間一直有固定的祭祀地點——“tangse”（堂子）。 四種史料提供的資訊差別很大，堂子祭祀到底出現在什麼時候？我們結合其他史料以及四種史料的編撰背景，嘗試著對該問題進行分析。 對於“堂子”一詞的出現時間，史學前輩鄭天挺先生研究較早，他指出“在天聰修《太祖實錄》時，堂子一字尚無確當漢譯”，《滿洲實錄》滿文部分引的“謁廟”、“謁玉帝廟”全作“tangse”，應是堂子的還音。[②]沿著鄭先生提供的思路，我們作進一步考察。 （1）費阿拉時期：萬曆十五年（1587）——萬曆三十一年（1603） 清太祖努爾哈赤在統一建州女真的過程中建城、立制，明萬曆十五年（1587）建柵城于費阿拉（今遼寧省新賓境內）。關於費阿拉城，朝鮮官員申忠一有較為詳細的描述。據他的《建州紀程圖記》記載，費阿拉分內外兩城。內城設木柵，努爾哈赤居此，其弟小兒哈赤居外城。內城木柵中有一客廳，五梁蓋瓦，每日日中，烹鵝二首，祭天於此廳，必焚香設行。徐恒晉先生認為此處的“祭天於此廳”似應為“祭神於此廳”，而該書記載的外城“天祭祠堂”，應是“祭天祠堂”之誤[③]，此處才是努爾哈赤祭天之所。這符合滿洲民間祭神、祭天分行，祭天在外，祭神在內的習慣。該書沒有“堂子”的相關記載，與《武錄》、《滿洲實錄》漢文中費阿拉時期的祭天場所僅以“廟”稱之，無“堂子”一名，相互吻合。 （2）赫圖阿拉時期：萬曆三十一年（1603）——天命六年（1621） 明萬曆三十一年（1603）努爾哈赤統一建州女真後，遷至蘇克素滸河與加哈河之間的赫圖阿拉（興京，今遼寧省新賓老城）。萬曆四十四年（1616），努爾哈赤于赫圖阿拉建元稱汗，號“天命”。據《武錄》記載，努爾哈赤於乙卯年（萬曆四十三年，1615）四月，在赫圖阿拉城“東阜上建佛寺、玉皇廟、十王殿，共七大廟，三年乃成”[④]。這條內容在《滿文老檔》、《滿洲實錄》、以及《太祖實錄》中都有類似記錄，分別採用了“玉皇廟”、“玉皇諸廟”、“ioi hūwang miyoo”（玉皇廟）、“ioi hūwang ni miyoo”（玉皇的廟）等非常相近的名稱。又《武錄》、《滿洲實錄》漢文：“（天命三年，1618）四月十三壬寅，巳時，帝將步騎二萬征大明，臨行，書七大恨告天……諭訖，遂與諸王暨領兵諸將等，鳴鼓樂，謁玉帝廟而行”[⑤]。可見，“玉帝廟”（玉皇廟）應當是赫圖阿拉時期滿人的祭天場所。 朝鮮人李民寏曾于明萬曆四十七年（天命四年，1619）二月，隨朝鮮元帥姜弘立率軍助明攻打後金。三月，朝鮮兵在富察戰敗，全軍投降，李民寏被俘至赫圖阿拉，直到翌年（天命五年，1620）七月釋放回國。後李民寏著《建州聞見錄》以描述後金風土人情，其中就有關於努爾哈赤祭祀的內容：“奴酋之所居五裏許，立一堂宇，繚以垣牆，為禮天之所。凡於戰鬥往來，奴酋及諸胡必往禮之。奴酋常坐，手持念珠而數之，為祀天之所。”[⑥]該記錄中“祀天之所”僅以“堂宇”稱呼。看來赫圖阿拉時期，確未出現“堂子”名稱。 以上各種史料中，都沒有漢文“堂子”一詞，僅有“祭天祠堂”、“廟”、“玉帝廟”、“玉皇廟”、“ioi hūwang miyoo”（玉皇廟）、“ioi hūwang ni miyoo”（玉皇的廟）、“祀天之所”、“堂宇”等名稱。這與鄭天挺先生的論斷相符合，說明天聰以前確實無漢文“堂子”一詞。 然而，漢文“堂子”出現的時間，並不能完全反映滿洲“tangse”的產生情況。雖然漢文史料未出現堂子，但我們並不能因此就判斷，天聰之前滿洲社會沒有tangse（堂子）祭祀。如果說撰寫於乾隆四十六年（1781）的《滿洲實錄》，使用滿文“tangse”是出現漢文“堂子”一詞後的還音；後出的《清太祖實錄》等史料僅用“堂子”是後世修史文飾的結果，皆不足信的話，那麼“tangse”一詞實實在在的存在于《滿文老檔》中，此似不應為後人篡改所為。《滿文老檔》“堂子”第一次出現在天命三年（1618），該年九月初四日，明朝出兵襲金，努爾哈赤在出征前到堂子祭祀[⑦]，此處所用滿文即為“tangse”[⑧]。而且，在附表1中，《滿文老檔》記載的天命三年九月之後的祭祀共有11處，其中5處祭纛拜天，5處拜祭tangse（堂子），還有1處是先祭祀tangse（堂子）而後祭纛。也就是說，天命三年以後的祭祀主要有兩類：拜天祭纛和祭祀堂子。 基於以上分析，我們可以得出一個初步的結論：漢文“堂子”的產生不會早於天聰年間，而滿文“tangse”很可能至遲在天命三年就已出現。換句話說，作為滿洲重要的祭祀活動“tangse”（堂子），早在天命三年或之前就已有了，但轉譯為漢文“堂子”卻是天聰年間的事情。 至此，問題又來了，為什麼不同史料記載的史實會有如此大的出入？《滿文老檔》是入關前用無圈點老滿文書寫的編年體官方史書，乾隆年間用有圈點滿文重新抄錄，與其後的各類《實錄》相比，《老檔》的文字更為樸實，被修改文飾的部分也相對較少。《武錄》四卷，修於天聰年間，成于崇德元年（1636），內容主要以《老檔》為據。原書名《太祖太后實錄》，順治朝重修改名《武皇帝實錄》。現存《老檔》最早的記錄是萬曆三十五年（1607），《武錄》則始于萬曆十一年（1583），比《老檔》多24年。《滿洲實錄》撰於乾隆年間，漢文部分根據乾清宮藏盛京舊本，即崇德初纂《太祖太后實錄》繪寫，內容與順治朝重修本《武皇帝實錄》幾乎完全相同。[⑨]從我們查閱的天命年間祭祀史料來看也確實如此，《滿洲實錄》漢文部分與《武錄》基本上是一致的。該書滿文部分，以《老檔》為原本[⑩]，《滿洲實錄》很可能受此影響，對天命三年（1618）以前的祭祀也使用“tangse”一詞。因此，出現了在《滿洲實錄》同一本書中，滿文用tangse，漢文用“神”、“廟”，滿、漢文部分相互出入的情況。但為什麼《武錄》、《滿洲實錄》在天命三年九月以後無任何祭祀“堂子”或“神”、“廟”的記載，對此我們還無法做出合理的解釋，有待進一步考察。 晚出的《太祖實錄》以《武錄》為原本，入關後，經多爾袞、順治、康熙、雍正、乾隆等歷次修改，最終修撰而成。相對於前面三種史料，該書成書較晚，且有篡改史實之處。觀全書僅有“堂子”，未見“廟”、“玉帝廟”或“城隍廟”等詞語。掩蓋了天命年間的祭祀較為隨意、不被制度拘泥、更為樸實的原生祭祀形態，模糊了滿人祭天的真實來源及文化根基，沒有客觀的反映滿洲薩滿祭祀的原生文化意義，也給我們的研究造成很多的錯覺與困惑。 入關後，清代各帝王不斷重修史籍，對入關前史料進行各種修改文飾，掩蓋了很多真實的情況。通過附表1，可以清晰的看到，除了“堂子”的各種史料記載不一外，涉及其他祭祀形式的內容也或多或少的存在這種情況。 如1丁酉年，結親葉赫，與葉赫、哈達、烏喇、輝發盟誓。 A=《滿文老檔》，B=《武錄》，C=《滿洲實錄》漢文，D=《滿洲實錄》滿文，E=《太祖實錄》（下同） A：缺 B：宰白馬，削骨，設酒一杯，肉一碗，血土各一碗，歃血會盟。[11] C：宰白馬，削骨，設酒一杯，肉一碗，血土各一碗，歃血會盟。[12] D： abka de šanggiyan morin wafi giranggi be šofi. senggi emu moro. 筆者譯： 天 白 馬 宰 骨 刮 血 一 碗 boihon emu moro. arki emu hūntahan. yali emu moro dobofi.[13] 土 一 碗 燒酒 一 酒杯 肉 一 碗 致祭 （直譯）宰白馬削骨，以血一碗，土一碗，燒酒杯，肉一碗致祭。 E：椎牛、刑白馬、祀天，設巵酒、塊土、及肉血骨各一器。[14] 2天命四年三月，努爾哈赤破明兵凱旋行禮。 A：刑八牛祭纛告天[15] B：乃殺牛八隻祭旗[16] C：乃殺牛八隻，謝天祭旗[17] D： jakūn ihan wafi tu wecembi[18] 筆者譯： 八 牛 宰 旗纛 祭祀 （直譯）宰八牛祭旗 E：行凱旋告天祭禮刲八牛祭禱告天[19] 3天命九年二月，與科爾沁部會盟。 A：缺 B：宰牛馬，置白骨、血、土、酒、肉各一碗，焚香而誓[20] C：宰牛馬，置白骨、血、土、酒、肉各一碗，焚香而誓[21] D： abka de šanggiyan morin. na de sahaliyan ihan wafi. 筆者譯： 天 白色 馬 地 黑色 牛 宰 emu moro de šanggiyan giranggi. emu moro de senggi. 一 碗 白色 骨 一 碗 血 emu moro de boihon. emu moro de yali. emu moro de 一 碗 土 一 碗 肉 一 碗 arki sindafi hiyan dabufi. [22] 燒酒 安放 香 燒 （直譯）殺白馬祭天，烏牛祭地，放置一碗白骨、一碗血、一碗土、一碗肉、一碗燒酒，焚香。 E：刑白馬烏牛，置酒一器，肉一器，骨血及土各一器，焚香誓[23] 4天命九年四月，努爾哈赤平定遼陽定都東京，遷移景祖、顯祖、孝慈皇后及皇妃等諸墓于東京，派族臣謁祖陵。 A：缺 B：（祭陵）乃盛陳祭儀，宰牛羊，多焚金銀紙張，以祭諸靈。[24] C：（祭陵）乃盛陳祭儀，宰牛羊，多焚金銀紙張，以祭諸靈。[25] D： eifu tome ihan honin wafi hoošan suhe jiha deijime wecere de.[26] 筆者譯：墓 每個 牛 羊 宰 紙 紙元寶 紙錢 焚燒 祭祀 （直譯）在每個墓，宰牛羊，焚燒紙錢。 E：（祭陵）乙太牢祭告畢，乃奉景祖、顯祖、孝慈皇后梓宮。[27] 相比較而言，《滿文老檔》、《武錄》、《滿洲實錄》的用語較為樸實原始，如“殺牛設宴，宰白馬”、“酒一杯，肉一碗，血土各一碗”、“殺牛八隻，謝天祭旗”、“宰牛羊”、“焚金銀紙張”等等，未經文飾，更加貼近原貌。而《太祖實錄》“椎牛、刑白馬、祀天”、“設巵酒、塊土、及肉血骨各一器”、“行凱旋告天祭禮刲八牛祭禱告天”、“乙太牢”祭祀的記載，卻明顯帶有比附入關後宮廷禮儀制度化製作的痕跡。 層層記述的變化，體現了清朝不同統治時期的不同文化認同及統治需要。後世史書在“拜祭堂子”及“刑白馬烏牛祭天”等原本樸素的禮儀習俗外面，披上一層正統化、廟堂化製作的外衣。反映出統治者入關後，對原生滿洲風俗，即要保留，又要拔高以適合當前天子上國身份的心態。 2．朝會典禮 朝會典禮是與祭祀典禮相對的重要宮廷禮儀，天命、天聰年間禮儀大典還處於形成過程，並沒有形成嚴格固定化的禮樂定制。但入關後的史書卻對此加以修飾，比附天子禮儀製作形式，試圖建構出所謂太祖初始即制禮作樂的假像，給歷史蒙上了一層紗幔。對此階段的宮廷禮樂，眾學者歷來關注甚少，為數不多的描述也較為簡要，且多以晚出的《清實錄》、《清朝文獻通考》、《清史稿》等史料為據。[28]這種以後代統治者有意製作的史籍文字為基礎的討論，必然很難客觀的描述天命、天聰時期滿洲宮廷音樂的真實狀況。下面我們即以《清朝文獻通考》、《清史稿》提供的所謂入關前“禮樂製作”為討論線索，參照《滿文老檔》、《武皇帝實錄》、《滿洲實錄》、《清初內國史院滿文檔案譯編》、《天聰九年檔》、《清太宗實錄稿本》及《李朝實錄》、《清太祖實錄》、《清太宗實錄》等相對較早的史料，來看看後世史料對該問題的“製作”。 （1）天命年間 關於天命年間，太祖對“禮樂的製作”，《清朝文獻通考》、《清史稿》的記錄均只有兩條，列表如下： 表2：六種史料記載的天命朝禮樂製作對比表
1第一條：“天命元年（1616）定上尊號建元行禮慶賀樂制”。對照史料，稱汗建元拜天的記述，由原始的“叩天三次”（《滿文老檔》），“離坐”、“焚香”、“三叩首”（《武錄》、《滿洲實錄》），到“降御座，焚香告天”、“行三跪九叩首禮”（《太祖實錄》），再到最後的“焚香告天行受寶禮”、“陳設鹵簿奏樂”（《清朝文獻通考》、《清史稿》）。 2第二條：“天命八年（1623）定凱旋拜天行禮筵宴樂制”。由簡單的破敵後“豎旗八杆，吹螺，拜天”（《滿文老檔》、《武錄》、《滿洲實錄》、《太祖實錄》）變化到“定凱旋拜天行禮筵宴樂制”（《清朝文獻通考》、《清史稿》）。 由此可見，《清朝文獻通考》所謂“天命元年（1616）定上尊號建元行禮慶賀樂制”，“八年（1623）定凱旋拜天行禮筵宴樂制”，僅是乾隆年間的文飾。根據《滿文老檔》、《武錄》等早期史料的記載，當時只是依照族俗，對建元及凱旋進行隆重莊嚴的拜天、慶賀儀式，但並沒有形成制度化、體系化的禮樂體制。 （2）天聰年間 《清朝文獻通考》、《清史稿》關於天聰朝“禮樂製作”的記載有三條，見下： 表3：五種史料記載的天聰朝禮樂製作對比表
1第一條：“天聰八年（1634）定出師謁堂子拜天行禮樂制”。滿人的拜天習俗源起較早，且與蒙古文化有深厚內涵。天命三年（1618）四月，努爾哈赤書七大恨反明時，就已有出征前“與諸王暨領兵諸將等，鳴鼓樂，謁玉帝廟而行”的記載[30]，它並非始於天聰八年，也沒有比附任何皇家大典的痕跡。[31] 2第二條：“天聰八年（1634）定元旦朝賀樂制”，陳設鹵簿奏樂。查《清初內國史院滿文檔案譯編》、《天聰九年檔》、《清太宗實錄》，均無天聰八年（1634）定元旦朝賀樂制一條，僅在天聰九年（1635）元旦的朝拜中，詳細的列眾貝勒、官員朝拜的順序，似以旗分為序朝拜皇太極，並提到朝拜時設置鳴贊官。事實上，這兩項設置都不始於天聰八年（1634）。《滿文老檔》天聰元年（1627）正月初一日記載：“諸貝勒大臣及文武官員等，五更末集於大殿，各按旗序排列。黎明，天聰汗率眾貝勒大臣，詣堂子拜天，即行三跪九叩頭禮。還，汗陞殿落坐，眾貝勒大臣及各旗依次三跪九叩頭禮。行禮時，有二人侍立於汗左右，一人鳴贊‘某貝勒某大臣率眾行禮，慶賀元旦’。一官員贊叩拜，眾遂拜之”。[32]這說明至少在天聰元年（1627）正月，就有于朝賀之日，鳴贊官鳴贊叩拜之舉。該段記載的“諸貝勒大臣及文武官員等，五更末集於大殿，各按旗序排列”，說明旗分已是朝賀叩見的固定單位。《滿文老檔》天聰六年（1632）正月的元旦朝拜中關於旗分朝賀的記載更為詳盡，順序為：滿洲貝勒、台吉，外部歸附察哈爾、喀爾喀諸貝勒，正黃旗，鑲黃旗，正紅旗，正白旗，鑲紅旗，鑲白旗，鑲藍旗，蒙古諸臣，大淩河新降各官，阿魯部主塔賴楚呼爾率隨員，儒、道、佛三教各官，朝鮮國貢物使臣。[33]同時，該史料還寫道：“初八旗諸貝勒率各旗大臣叩拜。叩拜時，不論旗分，唯以年齒為序。自是年始改定照旗分，以次叩拜”[34]，可見朝賀叩見的順序已制定，後世只做調整性變化，作為禮儀典禮之定制並不始於天聰八年（1634）。而且，《清朝文獻通考》提到的“陳設鹵簿奏樂”，在早期史料中沒有任何記載，這顯然是後人比附皇家宮廷禮儀的結果。 3第三條：“天聰九年（1635）停止元旦雜戲”。這是天聰九年（1635）十二月二十日，梅勒章京張存仁諸項奏疏之一。張存仁認為元旦應停止雜戲，八旗設宴只用雅樂，“此亦君臣之太平之樂也”[35]。張存仁奏摺指的“雜戲”、“雅樂”到底是什麼？具體有什麼內容？能不能簡單的等同于入關後的朝堂雅樂？關於入關前宴會音樂，各種史料均語焉不詳，《滿文老檔》對於宴樂的記載始於天命七年（1622），之前的記載均只用“筵宴”、“大宴”等詞，沒有涉及任何宴享的內容[36]。因此，我們重點針對天命七年而下的宴會音樂進行分析。現將該階段宴會音樂情況列表如下： 表4：《滿文老檔》宴樂史料輯錄
天命七年（1622年）而下，《滿文老檔》共記載十七條宴享音樂的史料，描述依然太過簡略，無詳細介紹，多以“百戲”、“演戲”一語概之。其中僅有崇德四年一條略涉演戲內容，即“初四日，汗御內殿，召外藩蒙古諸貝勒，設大宴，扮獅身，陳百戲，宴之。”[37]《清太宗實錄稿本》也有類似記載：“（崇德元年（1636年））[四月]初四日，皇帝升大殿，聚外藩蒙古，設大宴（以人粧獅子及各色戲耍全）宴之。”[38]此處的“扮獅身”應為“百戲”中的一種表演形式。對於演戲藝人，《滿文老檔》十七條史料中，明確指出漢人獻藝的共五條，其餘十二條無族屬。其中，天命八年（1623年）正月“初三日，汗御大衙門，命設百戲，設大筵宴之。獻藝之漢人，賞銀五十兩”[39]，該條的“漢人”《滿文老檔》作“nikasa”，這是“nikan”（漢人）的複數形式。另外，《清太宗實錄》還記載：“（天聰三年，1629年，閏四月）丁丑，大宴科爾沁國大妃，備陳滿洲、蒙古、漢人、朝鮮四國樂舞。”[40]這條史料提到燕樂表演除了漢人之外，還有滿洲、蒙古和朝鮮人，補充了《滿文老檔》宴樂表演僅有漢人獻藝的記錄。除此而外，其他史料再無詳細介紹，這使我們仍然難以進一步深入瞭解張存仁文中“雜戲”、“雅樂”的性質。 幸運的是在中國第一歷史檔案館編輯的《清代檔案史料叢編》第十四輯“盛京吏戶禮兵四部文”之（三）“禮部文”中找到一條“賞演戲人及來朝中外各官”，現將該檔案與宴樂相關的部分抄錄如下： 己卯年元旦，於大政殿演戲。初四日，於崇政殿演戲。 十一日，賞賚兩次演戲之人：於木頭上打斤斗之高麗人三名，各賞銀十一兩；於地上打斤斗之高麗人四名，各賞銀二兩；騎木馬者八人，歌唱者六人，作瓦爾喀舞者四人，彈滿洲三弦琵琶者七人，簫、胡琴手二人，以上二十七人各賞銀二兩；小斤斗者十六人，作舞高麗婦女七人，品簫高麗人一名，以上二十四人，各賞銀一兩六錢；扮大鬼臉者二十人、扮女鬼臉者四人，以上二十四人，各賞銀八錢；踢缸漢人婦女一人，踏獨繩漢人婦女一人，以上二婦女各賞銀三兩；含刀者一人，賞銀二兩；跳高漢人四名，登梯作舞漢人女童一人，彈漢人三弦琵琶歌唱者六人，執盤作舞漢人二名，帳內作舞漢人二名，以上十五人各賞銀一兩六錢；扮漢人婦女鬼臉者二人，扮熊者一人，扮猴者一人，以上四人各賞銀八錢。賞再次演戲者：唱戲者郭淨，賞銀一兩五錢；第二次唱戲者四人，踩輪漢人一名，彈滿洲三弦琵琶者二人，以上七人各賞銀一兩；第三次唱戲漢人二十三名，作舞高麗婦女一人，以上二十四人各賞銀八錢。此次，參政庫隆達爾漢、理事官郭汝極等監視賞給之。 …… 崇德四年正月十六日。禮部副理事官英固送來。[41] 這條檔案記載了己卯年，即崇德四年（1639）元旦，對在大政殿、崇政殿扮演百戲的各種藝人的賞賜。根據這條檔案，演出的有高麗人、瓦爾喀人、滿人和漢人。百戲的種類有舞蹈、歌唱、器樂、唱戲，以及各種豐富多彩的雜耍表演，匯總如下表： 表5：崇德四年宮廷百戲雜耍表
共計28種百戲種類，可見崇德年間的宴樂表演已經相當的豐富，這較上面各類史料對宮廷燕樂貧乏的記載生動具體的多。據《內國史院檔》記載，張存仁要停止的雜戲是耍鬼臉、打筋斗等雜劇，而八旗設宴應依照的舊例是“止准唱戲”。由此來看，張所指雜戲包括耍鬼臉、打斤斗，雅樂指唱戲。參照上面檔案，雜戲中屬於“耍鬼臉”的有漢人的“扮漢人婦女鬼臉”，“扮熊者”，“扮猴者”，不知族屬的“扮大鬼臉者”，“扮女鬼臉者”；屬於“打斤斗”的有高麗人的“木頭上打斤斗”，“地上打斤斗”，“小斤斗”；雅樂主要指漢人唱戲。 可見，不管是“雜戲”，還是“雅樂”，都與入關後宮廷宴會音樂存在較大差別。入關後的宴會“雅樂”，指嚴格按照漢族儒家禮儀文化製作的朝堂大樂，與這裏的漢人唱戲實在相差太遠。《清朝文獻通考》、《清史稿》在此處冠以“雅樂”二字，完全是後世修史廟堂化製作的產物。 由以上分析可知，入關後，清代各帝王不斷重修史籍，對入關前史料進行各種修改文飾。就祭祀、朝會禮儀方面的記錄而言，統治者一方面強烈保存本民族遺風舊俗的記載，另一方面又或有意或無心的將入關前的各種儀式與入關後宮廷化的朝堂禮儀相比附。將原本樸素的禮儀習俗，敷上一層正統化、廟堂化的外衣。以此造成天聰、天命之際，滿洲統治者既以天子姿態制禮作樂的假像。掩蓋原生族俗的不定型、不規範性，使它得以登大雅之堂，成為符合封建國家大典標準的禮儀模式。從而標榜政權傳承的合理性與合法性，樹立皇權正統的統治形象。 二、非滿洲典禮文化的滿洲化構建 通過上文，我們看到了清統治者對入關前原生信仰以及朝會典禮進行的廟堂化改造，目的絕不在於拋棄本民族風俗文化，而是要通過制度化的形式保留滿洲原生文化。與此同時，另外一種意義的改造工程也在清帝王的敕諭下進行著，即對非滿洲文化的滿洲化構建。 文化構建的重要因素之一是語言構建，對語辭前後變化的差異性分析，是解析文化變遷的一條重要途徑。滿文是清代“國語”，它的地位無可爭議。從萬曆二十七年（1599），努爾哈赤命額爾德尼、噶蓋以蒙古字母拼寫女真語創制老滿文（無圈點滿文）開始，至康熙四十七年（1708），大型辭書《御制清文鑒》誕生，前後不過109年。短短的百年時間，滿文已漸成熟、完善。這種迅猛的發展速度，簡直是一個“奇跡”[42]。如果我們將此簡單的歸功於語言學的自然發展，勢必解釋不通，背後必然隱藏了諸多的政治文化動因。時隔63年，乾隆三十六年（1771），乾隆帝又在康熙《清文鑒》的基礎上增訂修補，形成另一部重要的滿文辭書——《御制增訂清文鑒》。值得我們相當注意的是，二書表面上雖承接相序，但仔細考察卻可以發現許多差別。在此，我們以祭祀、朝會中使用的樂器為例，通過分析康熙《御制清文鑒》與乾隆《御制增訂清文鑒》所載條目的前後差異，探討其間的變化。試圖從這一具體、微觀的角度，剖析清代帝王對非滿洲文化有意識進行的滿洲化構建。 《御制清文鑒》（han i araha manju gisun i buleku bithe），始於康熙十二年編撰，成書於康熙四十七年（1708）[43]，歷時35載而告蕆，是清代第一部大型滿文辭書。全書共四函，前三函包括序、部類（šošohon hacin）、正文、跋（amargi）、纂修官員名單，共二十二卷冊；第四函為總綱（uheri hešen）。正文共四十五部（šošohon），二百八十類（hacin），收詞條一萬二千餘，其中包括單詞和片語。[44]這裏，我們選取第九部樂部（kumun i šošohon）樂器類（kumun de baitalara jaka i hacin）詞目做為考察物件，列表如下： 表6：康熙《御制清文鑒》樂器
注：1．“漢譯”一欄，如無注釋，均採用乾隆《御制增訂清文鑒》漢文名稱。 2．“特點”一欄中，“現存”指在胡增益主編的《新滿漢大詞典》中存在該詞。 3．“例句來源”一欄指康熙《御制清文鑒》中該詞釋義所舉例句的出處。 4．“類別”一欄根據《中國音樂詞典》、《中國少數民族樂器志》分類。二者不同之處，以《中國音樂詞典》為准。 5．“明代樂器”一欄以《明會典》、《明史》中所載樂器為准。 《御制清文鑒》樂器類目錄共有33種樂器詞目，但就實際內容，“ficakū”（簫）條下多出6種（見上表），實為39種樂器。各樂器名稱詞目的構詞依據不盡相同，如： 1有淵源于女真、蒙古文化的辭彙，如“tungken”（鼓）、“ihan buren”（號筒）、“monggo buren”（蒙古角）、“bileri”（嗩呐）、“carki”（楂板）等等[46]，共5種。 2有以“漢語借音”形式構成的辭彙，如“jung”（鐘）、“king”（磬）、“lo”（鑼）、“can”（金）等，共15種（詳見表6）。 3有根據樂器使用方式構詞的辭彙，如“lasihikū tungken”（搖鼓），《清文鑒》解詞為：“fesin bisire ajige tungken i juwe dalbade lasihikū sindafi. acinggiyame guwemburengge be. lasihikū tungken sembi.”（搖鼓：帶手柄的小鼓，在兩側安置兩個小鼓槌，搖晃手柄，使小鼓槌擊打鼓面，進行演奏）。“lasihikū tungken”中，“lasihikū”的原型是“lasihimbi”，漢譯“揮舞、擺動”，“lasihikū”漢譯“在撥浪鼓兩邊系的鼓墜”，“tungken”漢譯“鼓”。可見，“lasihikū”+“tungken”，正是從“搖鼓”的擊打演奏方式來構建成詞的。 4有根據樂器外觀形態組詞的辭彙。如“geren fila”（雲鑼），《清文鑒》解詞：“jiha fila i gese juwan ajige teišun i can be. dulimbai jurgan de duin. juwe dalbade ilata obume. ajige giyase de lakiyafi mudan acabume forirengge be. geren fila sembi.”（雲鑼：由像小菜碟一樣大小的，十個小黃銅製作的金[47]組成，中間一列由四個小金組成，兩邊的各三個小金，懸掛在小架子上，敲打演奏曲調）。雲鑼又稱“九音鑼”，由若干個大小相同，厚薄、音高不同的銅制小鑼組成，“九”為多數之意，不限九個。這些小鑼按聲音高低列置在木架上，每一個小鑼用三條細繩懸空系在架子上的木框中，用鼓槌打擊完成音樂演奏。[48]“geren fila”一詞中，“geren”漢譯“眾，群”，“fila”漢譯“碟子”，這種構詞形式正符合雲鑼的外觀形態。 在此，我們根據本文考察的需要，按照是否借用漢語音譯，將全部辭彙分為兩類：“漢語借音”與“非漢語借音”。以下，我們重點考察“漢語借音”類辭彙。39種樂器中有15種樂器名稱為漢語借音，其中13種與明代樂器相同。如果用明代的宮廷樂器與之詳細比較，可以發現139種樂器與明代樂器相同的共有19種，採用漢語借音的13種：jung（鐘）、king（磬）、lo（鑼）、can（金）、ju（柷）、ioi（敔）、kin（琴）、še（瑟）、guwanzi（管）、chi（篪）、siowan（塤）、pai siyoo（排簫）、šeng（笙）；2與明代相同，而未用漢語借音的6種：tungken（鼓）、fifan（琵琶）、onggocon（胡琴）、ficakū（簫）、hetu ficakū（橫笛）、carki（楂板）；3屬於漢語借音，但並沒有出現在明代宮廷樂器內的有2種：pan（雲牌）、laba（喇叭）。下面，我們再列出乾隆《御制增訂清文鑒》樂器類辭彙，與康熙《清文鑒》“漢語借音”類辭彙做一個比較，對該問題進行深入剖析。 乾隆《御制增訂清文鑒》（han i araha nonggime toktobuha manju gisun i buleku bitehe）成書於乾隆三十六年（1771年）[49]，共四函四十七冊。[50]現取樂部（kumun i šošohon）樂器類（kumun de baitalara jaka i hacin）列表如下： 表7：乾隆《御制增訂清文鑒》樂器
注：1．“屬類”一欄，不按照音樂學的規則劃分，而是按照語言學，由詞語或詞組的構成形式劃分。 《增訂清文鑒》較《清文鑒》改動較大，共收錄樂器辭彙87種，在原書基礎上增加48種。對《清文鑒》原有的39種樂器名稱，《贈訂清文鑒》作了諸多調整，請看下表。 表8：《清文鑒》與《增訂清文鑒》對比表
注：1．“漢文”一欄中，有陰影下劃線標記的辭彙，表示該詞在《御制清文鑒》中為漢語借音，在《御制增訂清文鑒》中發生變換。 2．“特點”一欄中，“原詞”指康熙《御制清文鑒》內詞目。 3．“特點”一欄中，“現存”指在胡增益主編的《新滿漢大詞典》中存在該詞。 4．“特點”一欄中，“增訂”指乾隆《御制增訂清文鑒》內詞目。 5．“讀音”一欄指乾隆《御制增訂清文鑒》對每個詞的切音標住。 6．“例句來源”一欄指康熙《御制清文鑒》中該詞釋義所舉例句的出處。 39種樂器名稱辭彙中有25種不變，14種發生變化。變化的辭彙中，僅有“cinggilakū”（墜鈴）1種，屬於康熙《清文鑒》有而乾隆《增訂清文鑒》無的，不在我們重點討論範圍內，其餘13種全部是對漢語借音類辭彙的構詞形式加以轉換改變。這13種辭彙是：jung（鐘）、king（磬）、lo（鑼）、ju（柷）、ioi（敔）、kin（琴）、še（瑟）、guwanzi（管）、chi（篪）、siowan（塤）、pai siyoo（排簫）、šeng（笙）、laba（喇叭）。改變的13種辭彙中，除laba（喇叭）一詞外，其餘12種樂器全部屬於明代宮廷樂器。另外，由上文可知，康熙《清文鑒》共有15種樂器名稱為漢語借音，其中13種與明代樂器相同。經過乾隆《增訂清文鑒》的修改，只剩下can（金）、pan（雲牌）2種保留原樣，can存在明代宮廷樂器中，pan不屬於明廷樂器。也就是說，《增訂清文鑒》對《清文鑒》39種樂器辭彙中的14種進行了調整變動，其中13種改變了原來漢語借音的構詞形式。這13種樂器中，12種屬於明代宮廷樂器，1種（laba）屬於入關前滿漢民間交流產物[51]。而康熙《清文鑒》15種漢語借音辭彙，至《增訂清文鑒》僅剩2種（can金、pan雲牌）沒有改變。 可見，《增訂清文鑒》對《清文鑒》直承明代，並使用漢語借音的樂器名稱，進行了大幅度調整。乾隆對滿文辭彙大規模改造的目的是什麼？這是一個非常有趣的問題，可以從一個側面反映出乾隆皇帝的某些政策導向。要解決這一問題，需要我們對此次語言調整的規範和標準有一個較為清晰的瞭解，具體而言，就是要求我們對同一辭彙，前後構詞形式的差異性變化，做一個細緻入微的解析工作。 經過反復對比考察，我們將辭彙改變方式歸納為如下四種： 1．“原詞+尾碼”造詞：jung（鐘）、king（磬）、lo（鑼）、kin（琴）、še（瑟） 1鐘：原詞“jung”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“jungken”，由“原詞+ken”形成。 2磬：原詞“king”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“kingken”，由“原詞+ken”形成。 3鑼：原詞“lo”,漢語借音，《增訂清文鑒》改為“longkon”，由“原詞+ngkon”形成。 以上3個辭彙的改變，有著非常相似的特點：均在原詞後加“-ken”或者“-kon”等尾碼形成新詞。我們知道，“鐘、磬、鑼”與“鼓”同屬於大型的打擊類樂器。“鼓”的滿文名稱為“tungken”，淵源於古老的女真文化，早在入關前，甚至金時期就存在[52]。乾隆造詞，很可能模仿“tungken”的組詞結構，在鐘、磬、鑼等辭彙的原詞基礎上，加上與“tungken”相類似的尾碼：“-ken”或“-kon”。 4琴：原詞“kin”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“kituhan”，由“原詞+tuhan”形成。 5瑟：原詞“še”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“šetuhen”，由“原詞+tuhen”形成。 以上2個辭彙，是在原詞基礎上，加上較為相近的“-tuhan”與“-tuhen”兩個尾碼，構成新詞。“琴、瑟”與“箏”同屬彈撥類樂器，“箏”的滿文為“yatuhan”。琴“kituhan”、瑟“šetuhen”造詞形式的轉變，很可能模仿箏“yatuhan”，增加尾碼“-tuhan”、“-tuhen”形成。 以上五個辭彙的改變方式，有共同之處，都是模仿一個滿文本來就存在的相關辭彙的構詞模式，用原詞加上與該辭彙尾碼相似的詞綴，從而構成新詞。 2．根據演奏方式造詞：ju（柷）、ioi（敔） 柷：原詞“ju”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“toksin”。 敔：原詞“ioi”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“karkakū”。 柷、敔，典型的儒家雅樂樂器，《尚書·益稷》曾記載“合止柷敔”，鄭玄注：“柷，狀如漆桶，而有椎，合樂之時投椎其中而撞之。敔，狀如伏虎，背有刻，鉏鋙，以物擽之，所以止樂”。康熙《清文鑒》對“柷”的解詞：“hiyase i adali. kumun deribure de. neneme ju be forihe manghi teni jung. king. kin. še i jergi agūra be guwembumbi.”（形狀與神鬥形似。在音樂開始時，先擊打柷，然後再演奏鐘、磬、琴、瑟等樂器）；對“敔”的解詞：“deduhe tashai adali. darama jurgan de argan bi. kumun emu meyen wajime. erebe karkambi.”（臥虎狀，腰上有鋸齒形道，在大樂一部分結束時，用器物刮這條道，以表示大樂終止）。也就是說，柷是一種上寬下窄的木升狀樂器，用木棒擊打其內壁，以示雅樂起始；敔，臥虎形，背上有齒，櫟此齒以示止樂。 康熙《清文鑒》中，“柷”名為“ju”，“敔”名為“ioi”，而乾隆《增訂清文鑒》卻分別改為“toksin”和“karkakū”。前者明顯是漢語借音，後者“toksin”源于滿語“toksimbi”，漢譯“敲打”；“karkakū”源于滿語“karkambi”，該詞已使用在《清文鑒》“ioi”的解詞中，漢譯“拿筷子刮簸箕，使其發出的聲響合於舞蹈或唱歌的韻律”，兩個詞的釋義與兩種樂器的演奏方式完全符合。可見，對“ju”（柷）、“ioi”（敔）的改造，是根據二者演奏方式，將相關的滿文辭彙變形而成。 3．根據樂器外觀造詞：guwanzi（管）、chi（篪）、pai siyoo（排簫）、šeng（笙） 1管：原詞“guwanzi”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“sihakū”。 管，木制，管狀，吹奏類樂器。康熙《清文鑒》解詞：“foholokon bime. uyun sangga bisire. encu ulhū i abdaha be narhūn giowan i sirgei hūsifi. angga i ergide nišumbufi fulgiyerengge be. guwanzi sembi.”（管子，略短，九孔，用細紅銅制的弦包裹在蘆葦葉裏，安放於關口側，吹打演奏）。“sihan”漢譯“管子，子母炮的子筒，籤筒，桶”。《增訂清文鑒》“sihakū”（管）的組詞方式，明顯以管的外觀形態為依據，由“sihan”（管子）轉變而成。另外，在“sihan”的基礎上加尾碼“-kū”的構詞形式，很可能效仿同為吹奏類樂器的“ficakū”（簫），該辭彙早在入關前的史料中就已出現[53]。 2篪：原詞“chi”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“ficari”。 篪，竹制，形狀似笛，有底，橫吹。康熙《清文鑒》解詞：“muwa bime foholon. sunja yasa bisirengge be. chi sembi.”（篪，短且粗，五孔）。該詞可能依據 “ficakū”（簫）而構成。 3排簫：原詞“pai siyoo”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“ada ficakū”。 排簫，《世本》雲：“形參差象鳳翼，十管，長二尺”。康熙《清文鑒》解詞：“ikiri juwan juwe ficakū be adame emu obume weilehengge be. pai siyoo sembi.”（將相互連接的十二個簫管並列，製作成一個樂器，叫做排簫）。各個時期排簫的管數雖有不同，但多管排列的形制始終不變。“ada”漢譯“筏子，像筏子形狀的”；“ficakū”漢譯“簫”。二者組合“ada ficakū”，直譯“像筏子形狀的簫”，正符合排簫的外觀造像。 4笙：原詞“šeng”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“baksangga ficakū”。 笙，竹制，笙管分兩排插於葫蘆制的笙鬥上，屬於吹奏樂器。康熙《清文鑒》解詞：“hoto i gese hūntahan de. narhūn sahaliyan cuse moo juwan nadan sihan de. senggele sindame weilefi. …… šeng sembi.”（笙由一個狀似酒杯的葫蘆，和十七根帶有簧片的細長黑色管子構成）。“baksangga”漢譯“成隊的、成把的”；“ficakū”漢譯“簫”。“baksangga ficakū”，直譯“成把的簫”，與笙的外觀形態完全吻合。 4．其他造詞形式：laba（喇叭）、siowan（塤） 1喇叭：原詞“laba”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“buleri”。 laba（喇叭），在入關前的滿文史料中已頻繁出現，是該時期最主要的宮廷樂器之一。“laba”一詞一直沿用，至乾隆《增訂清文鑒》才改為“buleri”。從組詞結構來看，“buleri”與“bileri”（嗩呐）極為相似。在音樂學上，喇叭與嗩呐被認為是同一種樂器。[54]因此，我們可以大膽推斷，乾隆新造的滿文名稱“buleri”很可能效仿嗩呐“bileri”形成，而“bileri”一詞在入關前就已存在。[55] 2塤：原詞“siowan”，漢語借音，《增訂清文鑒》改為“boifuka”。 康熙《清文鑒》解詞：“boihon i araha sunja yasa bisire muheliyen ningge be. siowan sembi.”（塤，泥質五孔圓型樂器）。我們沒有找到該詞改動的具體依據，在此不作過多評價。 總結：由以上分析可以看出，13個辭彙的改造方式雖各有特色，但改造標準卻完全相同：以一個早已存在的相關滿文辭彙為基礎，加以變形改造，從而構成新詞。有趣的是，這些“相關辭彙”在滿洲社會中的運用，往往早于它們代表的樂器。如tungken、yatuhan、ficakū、bileri等基礎辭彙，在入關前的滿洲社會，甚至女真族社會的文化生活中就已出現，遠遠早於清廷問鼎中原後，對明代宮廷音樂的全面接受。換句話說，這類樂器雖然來源於明代宮廷，但它們的名稱辭彙卻與漢族儒家禮樂文化，沒有絲毫聯繫。在經過乾隆重新改造的新詞中，你完全找不到這批原本傳承明廷的樂器，所涵蓋的任何漢文化痕跡。 下面，我們再列出乾隆《增訂清文鑒》較《清文鑒》增加的樂器名稱，更加全面的展現乾隆造詞的整體狀況。 表9：乾隆《御制增訂清文鑒》較《御制清文鑒》增加的樂器
注：1．“漢文”一欄中，有陰影下劃線標記的辭彙，表示該辭彙在入關前有，康熙《御制清文鑒》無，乾隆《御制增訂清文鑒》有。 2．“屬類”一欄，不按照音樂學的規則劃分，而是按照語言學，由詞語或詞組的構成形式劃分。 在上表49種樂器中，有三種樂器比較特殊：仗鼓faidan i tungken、鉦cangga、點子tongkišakū。這三個辭彙在入關前就已存在，而康熙《清文鑒》卻沒有收錄，至《增訂清文鑒》重新收入滿文辭書。1仗鼓，在入關前的史料中，仗鼓為“jang tungken”，康熙《清文鑒》無，乾隆《增訂清文鑒》改稱“faidan i tungken”。“jang tungken”是入關前，滿洲宮廷援用明制採用的宮廷樂器，頻繁使用於各種宮廷大典中。該詞直接借用漢文語音“jang”，再加滿文原有詞“tungken”（鼓），構成“jang tungken”。乾隆《增訂清文鑒》，去掉“jang”，改用“faidan”。“faidan”意為“儀仗”，“faidan i tungken”直譯“儀仗的鼓”。2鉦，入關前為“zeng”，《增訂清文鑒》改為“cangga”。“cang cang”打鐘的聲音，當當；“cang cing”打鐘磬的聲音。“cangga”的形成可能由此而來。3“tongkišakū”就詞語本身，入關前後無變化。 49種樂器按詞形分類：jungken鐘類2個、kingken磬類2個、tungken鼓類10個、longko鑼類1個、can金類1個、鐃鈸類4個、-giri打擊類4個、-tu打擊類2個、buren螺類3個、bileri嗩呐類1個、kituhan琴類4個、fifan琵琶類1個、sirge弦類3個、其他類11個。各種構詞方式都是嚴格按照我們上面總結的構詞規則，以一個滿文基礎辭彙為中心，或對該詞本身，或在其前、後，進行增減改造，構成新的單詞，或片語。如磬類，以“kingken”（磬）為基礎詞，特磬“cohonggo kingken”，“cohonggo”漢譯“獨特的、特別的”，加“kingken”形成“特磬”；編磬“ikiri kingken”，“ikiri”漢譯“連接著的、一串的”，加“kingken”形成“編磬”。上表詳細列出了每一種辭彙的造詞根據，在此不作贅述。 分析至此，乾隆對這批樂器名稱辭彙的改造目的，不言自明，就是以相關滿文取代漢語借音，或者以一個滿文辭彙為基礎構成片語，從而製作一批形似純滿洲化的新辭彙。以此抹去漢族文化對滿洲社會影響的痕跡，造成這些大典樂器在滿洲宮廷中本來就存在，並非舶來的假像。 其後，清廷又陸續修撰了《御制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文鑒》（han i araha manju monggo nikan hergen ilan hacin i mudan acaha buleku bithe）[57]、《四體合璧清文鑒》（duin hacin i hergen kamciha buleku bithe）[58]、《御制五體清文鑒》（han i araha sunja hacin i hergen kamciha manju gisun i buleku bithe）[59]等官修滿文辭書。《御制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文鑒》收詞43條，僅為《增訂清文鑒》的一半，但詞形完全採用《增訂清文鑒》辭彙。《四體合璧清文鑒》、《御制五體清文鑒》收錄詞目的數量、詞形，與《增訂清文鑒》毫無二致。民間辭書編修，也嚴格以《增訂清文鑒》為藍本。如光緒年間，民間編修滿文啟蒙讀物《初學必讀》，記載樂器類詞條數目及詞形，與《增訂清文鑒》幾乎完全相同，僅存微小差異[60]。可見，後世辭書均嚴尊乾隆《增訂清文鑒》辭彙，未加改動。（參看本文末附表2、3、4、5） 乾隆對滿文的改造，不僅僅發生在樂器類辭彙中。江橋先生在《康熙〈御制清文鑒〉研究》裏，曾對比過《清文鑒》與《增訂清文鑒》二書諭旨部辭彙的差異[61]，改詞模式與樂器類辭彙非常相似。另外，在對滿文改造的同時，乾隆皇帝對蒙文也採取了類似的改造方式。通過對比《御制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文鑒》[62]、《四體合璧清文鑒》[63]、《御制五體清文鑒》[64]等官修辭書，可發現《四體》、《五體》的蒙文辭彙在《三合切音清文鑒》的基礎上改動很大，而改變的重要方式也是將借音辭彙轉換成純蒙古化的辭彙（該問題不作展開討論，請參看本文末附表2、3、4、5）這說明滿文樂器類辭彙的改變，並不是孤立存在的，它是乾隆大規模改造語言辭彙的一個組成部分，從一個側面強烈的反映出乾隆對非滿洲文化進行滿洲化改造的事實。 通過以上分析，滿文在乾隆朝改制的情況，已較為清晰的展現在我們面前。乾隆帝為塑造滿洲文化的原生性、權威性，重造滿文辭彙。無論官方修撰，或民間編輯的滿文辭書，均以此為圭臬。這完全抹殺了早期的滿文語言形態，干擾了後人對滿文，甚至滿洲文化的認識和研究。這種以政治目的為背景的語言改造，或許在某種程度上完善了語言自身的體系[65]，但卻掩蓋了滿洲文化發展歷經的客觀歷史道路。 結 語 入關后的滿洲典禮，在經過順治後期的嚴厲打壓之後，于康熙前期逐漸得以恢復。雍、乾時期，尤其是乾隆朝，滿洲典禮的運用得到明顯加強。弘曆當政，強調滿洲民族性、民族本源問題，朝廷從各個方面突出滿洲制度。[66]在這種治政背景下，滿洲禮儀制度的製作，成為清帝體現民族獨特文化、凸顯民族意識、製造民族共同體的一大工具。 然而，這些製作並不以恢復入關前的原始狀況為目的，其改制思想更多的是“為我所需”、“因地制宜”。通過上文分析，我们可以看到，無論是對入關前滿洲文化的廟堂化製作，還是對入關後非滿洲文化的滿洲化構建，清帝的用心都是一致的，即將原始、樸實的滿洲文化朝堂化、正統化、權威化，充分反映了統治者竭力保存、扶持原生民族特性的文化心理。這些或撰寫或修改的內容，在某種程度上屬於被“製作”的傳統。它形成的素材可能部分，甚至全部的確淵源于滿洲原生文化，但促使這些內容重生，或可說偽造的原因，以及這些內容運作的意義，卻與當時的政治文化背景緊密相系。這種改制模式僅僅存在于滿洲文化中嗎？對於蒙古、維吾爾等其他非漢民族文化，清帝又持何種態度？本文雖無法解答這些問題，但此種思考卻為進一步研究留下了諸多尚可深入的空間。 附表1：天命之前及天命年間祭祀史料輯錄
注：1．《滿文老檔》，中國第一歷史檔案館，中國社會科學院歷史研究所譯注（上、下），中華書局1990年3月第1版1990年3月北京第一次印刷。 2．《清太祖武皇帝實錄》，《清入關前史料選輯》第一輯，潘喆、李鴻彬、孫方明編，中國人民大學出版社1984年版。 3．《滿洲實錄》，中華書局影印，1986年11月第1版第1次印刷。這裏節錄得內容以漢文為主體，關鍵字句用滿文標注。《滿洲實錄》滿漢文部分，常常不在同一頁。因此，該欄頁碼的注明，不拘滿漢文，以先出現的內容頁碼為准。 4．《清太祖實錄》，中華書局影印，1986年11月第1版第1次印刷。 附表2：乾隆《禦制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文鑒》樂器
注：1．《禦制滿珠、蒙古、漢字三合切音清檔》，採用《四庫全書》版本。 2．“蒙文”一欄由中國社會科學院歷史所青格力先生轉寫。 3．“屬類”一欄，根據《中國音樂詞典》、《中國少數民族樂器志》分類。二者不同之處，以《中國音樂詞典》為准。 附表3：乾隆《四體合璧清文鑒》樂器
注：1．《四體合璧文鑒》，採用中國社會科學院圖書館收藏版本。 2．“蒙文”一欄由中國社會科學院歷史所青格力先生轉寫。 3．“屬類”一欄，根據《中國音樂詞典》、《中國少數民族樂器志》分類。二者不同之處，以《中國音樂詞典》為准。 附表4：乾隆《禦制五體清文鑒》樂器
注：1．《禦制五體清文鑒》，清乾隆末年鈔本，北京故宮博物院藏，北京民族出版社影印，1957年版 2．“蒙文”一欄由中國社會科學院歷史所青格力先生轉寫。 3．“屬類”一欄，根據《中國音樂詞典》、《中國少數民族樂器志》分類。二者不同之處，以《中國音樂詞典》為准。 附表5：《初學必讀》樂器
注：1．《初學必讀》，京都隆福寺東口內路南聚珍堂梓行，光緒十六年八月新鐫，宋和平先生私藏。 2．根據《中國音樂詞典》、《中國少數民族樂器志》分類。二者不同之處，以《中國音樂詞典》為准。 3．與《增訂清文鑒》相比少雜屬類竹馬架“tehe”，多雜屬類二弦“juwerhe sirge”。 [①] 參見拙文《清中前期宮廷滿洲祭祀典禮的製作及其意義》，載《清史論叢》2011年號。 [②] 參見鄭天挺：《滿洲入關前後幾種禮俗之變遷》，載《清史探微》，北京大學出版社1999年版，38頁。 [③] [朝]申忠一：《建州紀程圖記》，參見《清初史料叢刊》第十種《建州紀程圖記校注》，遼寧大學歷史系1979年版，第36頁注釋[97]及[98]。 [④] 《清太祖武皇帝實錄》卷二，第332頁。 [⑤] 《清太祖武皇帝實錄》卷二，第339頁；《滿洲實錄》，第199頁。 [⑥] [朝]李民寏：《建州聞見錄》，《清入關前史料選輯》第三輯，潘喆、李鴻彬、孫方明編，中國人民大學出版社出版1991年版，第472頁。 [⑦] 《滿文老檔》天命第七冊，天命三年九月，第67頁。 [⑧] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅰ“太祖1”，天命三年九月，第109頁。 [⑨] [日]松村潤著，敖拉翻譯：《清太祖實錄研究》，載於《蒙古學資訊》2002年第1期，第23頁。 [⑩] 劉小萌先生曾在《滿族從部落到國家的發展》一書《前言》中提到，“（《滿洲實錄》）雖然成書於乾隆四十六年前後，但文字主要取材滿文老檔，圖繪則源於天聰九年完成的《太祖實錄圖》”。《滿文老檔》僅用滿文記錄，由此，我們可以理解為《滿洲實錄》的滿文部分源于《滿文老檔》。參見劉小萌：《滿族從部落到國家的發展》，遼寧民族出版社2001年版，第8頁。 [11] 《清太祖武皇帝實錄》卷一，第12頁。 [12] 《滿洲實錄》，第104頁。 [13] 《滿洲實錄》，第105頁。 [14] 《清太祖實錄》卷三，乙酉歲至戊戌歲，丁酉春正月壬辰。 [15] 《滿文老檔》第八冊，天命四年正月三月，第77頁。 [16] 《清太祖武皇帝實錄》卷三，第3頁。 [17] 《滿洲實錄》，第243頁。 [18] 《滿洲實錄》，第243頁。 [19] 《清太祖實錄》卷六，天命四年三月甲申。 [20] 《清太祖武皇帝實錄》卷四，第5頁。 [21] 《滿洲實錄》，第367頁。 [22] 《滿洲實錄》，第367頁。 [23] 《清太祖實錄》卷九，天命九年二月庚子。 [24] 《清太祖武皇帝實錄》卷四，第380頁。 [25] 《滿洲實錄》，第370頁。 [26] 《滿洲實錄》，第370頁。 [27] 《清太祖實錄》卷九，天命九年四月甲申。 [28] 參見[香港]羅明輝《清代宮廷音樂的政治文化作用》，載于《滿學研究》第六輯，第435頁；劉桂騰《清代乾隆朝宮廷禮樂探微》一文也提及天命、天聰朝禮樂製作，且以《滿文老檔》為依據，但該文僅做概括性的簡單描述，沒有對比前後史料書寫的差別，載於《中國音樂學》2001年第3期，第44頁。 [29] 天聰九年（1635）以及天聰七年（1633）、八年（1634）的檔冊，乾隆年間編纂《滿文老檔》時，因紛亂難尋，故未曾收入。一九三五年九月北京故宮博物院文獻館在整理內閣大庫檔案時發現了三冊滿文舊檔冊，其中就有《天聰九年檔》。《天聰九年檔》從天聰九年（1635）正月至十二月，記錄完整，十分珍貴，彌補了《滿文老檔》的不足。本文使用的是關嘉錄、佟永功、關照宏整理編譯，天津古籍出版社1987年版。 [30] 《清太祖武皇帝實錄》卷二，第339頁。 [31] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [32] 《滿文老檔》天聰第一冊，天聰元年正月，第805頁。 [33] 《滿文老檔》天聰第四五冊，天聰六年正月，第1187頁。 [34] 《滿文老檔》天聰第四五冊，天聰六年正月，第1187頁。 [35] 《清初內國史院滿文檔案編譯》（上冊），天聰九年乙亥，第219頁 [36] 如《滿文老檔》天命第8冊，天命四年（1619）三月，第81頁：天命四年三月“朝鮮副元帥來降，見大貝勒。大貝勒以見面禮，具筵宴之”；《滿文老檔》天命第二二冊，天命六年（1621）五月，第203頁：（天命六年五月二十一日）“是日，科爾沁老人囊蘇喇嘛至。入汗衙門時，汗起身與喇嘛握手相見，倂坐大宴之”等等。 [37] 《滿文老檔》崇德第七冊，崇德元年四月，第1423頁。 [38] 《清太宗實錄稿本》崇德年間：實錄高十四卷 自崇德元年丙子四月登基 議定會典諸王喪禮起本年六月止，第15頁。 [39] 《滿文老檔》天命第四三冊，天命八年正月，第392頁。 [40] 《清太祖實錄》卷五，天聰三年閏四月，第71頁。 [41] 《清代檔案史料叢編》第十四輯“盛京吏戶禮兵四部文”之（三）“禮部文”：“賞演戲人及來朝中外各官”條，中國第一歷史檔案館編，中華書局1990年版，第121——122頁。 [42] 江橋：《康熙〈御制清文鑒〉研究》第一章，北京燕山出版社2001年版，第17頁。 [43] 此據序言時間。 [44] 江橋：《康熙〈御制清文鑒〉研究》第一章，北京燕山出版社2001年版，第15頁。 [45] “cinggilakū”（墜鈴），乾隆《御制增訂清文鑒》中沒有這種樂器，此處樂器名稱的漢譯根據胡增益主編《新滿漢大詞典》“cinggilakū”詞條，第138頁。 [46] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [47] “金”是一種打擊樂器，滿文名稱“can”。 [48] 《中國音樂詞典》“雲鑼”條，人民音樂出版社1984年版，第487頁。 [49] 乾隆三十六年十二月二十四日序。 [50] 江橋：《康熙〈御制清文鑒〉研究》第五章，北京燕山出版社2001年版，第161頁。 [51] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [52] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [53] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [54] 《中國音樂詞典》“嗩呐”條，第380頁。 [55] 参见拙文《清入关前的宫廷礼乐及其政治文化意义》，载《清史论丛》2006年号。 [56] 《滿文老檔》崇德第二十冊，崇德元年七月，第1529頁。滿文轉寫根據[日]藤岡勝二譯《滿文老檔·太宗崇德の卷》，第1611頁。 [57] 《御制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文件》，《四庫全書》經部，二三四冊。 [58] 《四體合璧清文鑒》，中國社會科學院圖書館收藏。 [59] 《御制五體清文鑒》，清乾隆末年鈔本，北京故宮博物院藏，北京民族出版社影印，1957年出版。 [60] 《初學必讀》與《增訂清文鑒》相比，少雜屬類竹馬架“tehe”，多雜屬類二弦“juwerhe sirge”。 [61] 江橋：《康熙〈諭旨清文鑒〉研究》，第三章《內容分析——選詞原則》，北京燕山出版社2001年版，第108頁。 [62] 《御制滿珠、蒙古、漢字三合切音清文件》，《四庫全書》經部，二三四冊。 [63] 《四體合璧清文鑒》，中國社會科學院圖書館收藏。 [64] 《御制五體清文鑒》，清乾隆末年鈔本，北京故宮博物院藏，北京民族出版社影印1957年版。 [65] 關於滿文在語言學上的發展，這方面不是本文論證的重點，江橋先生對此作了詳盡的論述，請參考《康熙〈諭旨清文鑒〉研究》，北京燕山出版社2001年版。 [66] 參見拙文《清中前期宮廷滿洲祭祀典禮的製作及其意義》，載《清史論叢》2011年號。 [67] 現存《滿文老檔》最早記事是丁未年，即萬曆三十五年，故該時段內容“缺”，下同。 [68] “無”即無此相關內容，下同。 [69] 原書以墨遮住字跡。 [70] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅰ“太祖1”，萬曆四十三年四月，第43頁。 [71] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅰ“太祖1”，天命三年四月，第89頁。 [72] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅰ“太祖1”，天命三年九月，第109頁。 [73] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅱ“太祖2”，天命七年正月，第465頁。 [74] “無”即無此相關內容，下同。 [75] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅱ“太祖2”，天命七年二月，第537頁。 [76] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅱ“太祖2”，天命七年三月，第556頁。 [77] [日]東洋文庫叢刊第十二《滿文老檔》Ⅱ“太祖2”，天命九年正月，第881頁。 [78] 《滿文老檔》天命第六五卷，天命十年四月至八月，中國第一歷史檔案館藏《滿文老檔》有圈點滿文。 (责任编辑：admin) |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||