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二 戈焰同志和朱星南同志略有不同，她还提到了贺敬之、丁毅，说他们“后来”参加了工作，不过只是对邵的原著做了“改编”工作，或只是写了一些唱词。虽也用了“重写”二字，但她的说法是“重写”也就是“改编”。 戈焰同志为了证明她坚持的邵子南是原作者，贺敬之和丁毅是改编者的主张，在她的书中用多种方式，直接间接提出了一连串质疑。由于篇幅关系，我们只能就其主要的质疑之点作简要的辨析。 1、关于邵子南同志收集的《白毛仙姑》民间传说与用此素材进行创作二者的关系问题。据知，邵子南同志收集了大量原始材料，积极向周扬同志汇报，虽然只是口头不是印成文字公开发表或内部传阅，但这样做促使周扬同志作出搞歌剧《白毛女》的决定，这一功绩应当肯定。不过，经进一步了解，由于邵子南同志开头是剧本执笔者，因而没有正式向创作组详谈故事内容，在创作组讨论时依据的文字材料却有林漫写的《白毛女人》故事手稿[13]以及创作组内外不同来源的口口相传。因此，贺、丁执笔的剧本，不论采取谁提供的哪些素材，是不能把创作说成是“改编”自哪一位素材提供者的。 对此，西战团剧作家贾克同志说：“有人提出来《白毛女》作者的署名的意见，我个人的意见是这样的：邵子南提供了《白毛女》的素材，而这个素材也是我们大家都知道的。邵子南曾写过初稿的前几场，后边写没写我不太清楚，贺敬之他们在这个基础上应该说是一个重新创作。这个重新创作是集体的力量和贺敬之他们执笔共同完成的，过程大体是这样。敬之他们的出版前言，我个人看，情况是大致符合的。”[14] 2、关于邵子南同志写的歌剧《白毛女》文本。 由于一直到现在，除我们已知的前述被否定的两场外，戈焰同志和我们大家一样都没有见到实存的文本全貌。书中提出有同志看见邵子南同志把他的剧本贴在鲁艺食堂的墙上，此事无确证。戈焰同志只能说贺敬之、丁毅同志的本子在大的情节上来自她所推想的邵子南同志的本子。即便是这样，人们恐怕也不会轻易认同这样的推论。在文学发展史上，采用同一个广泛流传的故事情节大致相近的民间传奇故事，可以有不同的作者写出同一体裁的不同作品。不经过认真、翔实的文本对照，任何人也不能轻率地评定何者是“原作”，何者是“改编”的。 戈焰同志在《邵子南与〈白毛女〉》一书的《前言》中言之凿凿地说何火任同志在《〈白毛女〉与贺敬之》一文中讲：主要执笔者贺敬之同志在后来的创作中“采用了邵子南剧本中‘原故事的一些基本特点和主要情节’”，[15]何火任同志为此郑重地对我们说，他在《〈白毛女〉与贺敬之》一文中讲：“采用了原故事的一些基本特点和主要情节”这段话，他所说的“原故事”，不是如戈焰文章中说是采用邵子南初稿中故事的基本特点和主要情节，而是指贺敬之、丁毅执笔的本子主要采用了“民间新传奇故事”和林漫写的《白毛女人》故事的一些基本特点和主要情节。何火任强调说，他从未见过邵子南的剧本，根本不可能引用“邵子南剧本”，还说，不能对他文章中的话断章取义，歪曲原意。 3、关于剧中人物的名字问题。 重写本中的确沿用了邵子南执笔开初用过的名字“杨白劳”（戈焰此书中另有一文说是王滨起的）、“黄世仁”、“穆人心”（贺敬之、丁毅的重写本改为“穆仁智”）、“红喜”（重写本改为“喜儿”、“红喜”并用）。这是因为虽然邵子南同志声明退出了创作组，但创作组仍不愿否认他对集体创作有所贡献。但这也不能成为判定整个剧作是“原著”或“改编”的依据。人物塑造成功与否主要在于内涵和整体形象。剧中另外的许多名字都出于贺、丁笔下。贺敬之把“红喜”改为本名“喜儿”，被抢到黄家后由黄母按丫头“红福”、“红禄”给她排名“红喜”。文艺评论家何火任认为这一笔改动“相当集中地表现了地主对佃农人身奴役和占有关系的超经济的阶级压迫的历史深度”。[16] 在一部像歌剧《白毛女》这样的大型集体创作中如何看待程度不同的个人贡献，贾克同志的态度值得尊重。贺敬之同志历来的文章和谈话中都强调《白毛女》是集体创作，是吸收大家智慧的结果。在他的《文集》中特别引用的贾克同志的一段话是：“……后一段时间，贺敬之身体有病，而且他没到过敌后，对于八路军进入敌后的生活情况不熟悉，于是领导找我和洛丁帮助加工后边那场戏，我们就写了八路军到了敌后那两场戏供给贺敬之他们创作组参考。像‘平地里起了一阵风’唱词，‘穿着没有帮子的鞋’等台词在延安演出的时候采用了一些。但是我们不是从头到尾参加创作组的。”[17]贾克同志又说：“四川一个同志写的一篇文章里说，我曾经是参加这个创作组的。这个情况不太确切，当时我没有参加这个创作组。后来我、洛丁、朱星南以及回民支队剧团等回到鲁艺的一些人组成了一个创作集体，我们接受的任务是搞反映敌后生活的小话剧。”[18] 4、关于邵子南写的长诗《白毛女》和歌剧《白毛女》的关系。 戈焰在她主编的这本《邵子南与〈白毛女〉》一书中，首篇编发了这首诗的前三章“诗引”并特意加了《编者按》，按语说：“现在的歌剧《白毛女》，主要情节和人物姓名以及人物的关系与邵子南《白毛女》长诗相似，由此看来，邵子南歌剧创作的主题思想及其内容、情节、人物等就可想而知了。”[19] 我们细读了这三章“诗引”，的确有杨白劳给喜儿扎红头绳、杨白劳被强拉在卖女文书上按手印、黄母把“喜儿”名字改为“红喜”这三个人所熟知的情节。那么，究竟是谁“改编”了谁呢？ 回答这个问题，首先要弄清作品出现时间先后。同书中邵子南夫人宋铮同志《我说邵子南与〈白毛女〉》一文指出，邵的这三章诗写于1945年，当时没有用任何形式发表过（出版于6年后的1951年）。根据我们进一步了解和查阅资料，创作组所有人员从未见过和听说过邵子南写过和谈过这样三个情节。宋铮文中又引邵子南日记称：所以作此三章“诗引”，“因《白毛女》歌剧未能令我满意”，[20]这有力地说明“诗引”产生于歌剧《白毛女》之后。不难进一步弄清的是，邵子南同志说的“《白毛女》歌剧”，是指的哪个本子。如果指的是他自己写的初稿，那谁也没有见过有这样三个情节。如果指的是贺敬之、丁毅执笔的本子，那么，这个一开始就有这三个情节的本子，怎么可能在完稿交付排练以至演出之后，再从根本没见过的邵子南的“诗引”中取来这三个情节以及其他情节呢？虽然贺、丁的本子从开始排练到演出几经修改，但这三个情节始终保留。其中贺敬之写的扎红头绳一段（原为喜儿自己扎，排练时王滨改为杨白劳替她扎）和“北风吹”唱段，不仅为院内外广大群众熟知，而且早已从群众口中传开。 对这一段不难核对的历史事实，主编戈焰同志要读者“可想而知”，恐怕会和主编要求的恰好相反。 (责任编辑：admin) |