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一、概述 笔者在这里提出了艺术田野工作方法的这一概念，主要是针对在我们做非物质文化遗产的田野考察时，如何去认识那些田野中的民间艺术，如何去认识在民间的生活中艺术与文化的关系。面对各种的民间艺术现象，我们应该如何去记录它们，以及记录与它们相关的文化现象。 我们之所以要重视艺术田野，是因为在国家非物质文化遗产申报的名录中，大多数是以艺术的名义来确立的，而这些名录的评审也往往是按艺术来分类的，所有的非物质文化遗产的传承人也基本是民间艺人。因此，在非物质文化遗产保护的过程中，我们有必要认识艺术和非物质文化遗产之间有着什么样的关系，实质上就是在传统的农业文明中，艺术与其文化之间的关系，还有传承这些艺术的人，他们在自己的文化中的地位与身份，在农村的民间社会没有艺术家这样的称呼，所谓的民间艺人和民间艺术家，是我们这些外来者给予他们的称呼，如果我们把他们还原到他们的文化中，又该如何确定他们的位置。 在本文中笔者希望将自己曾考察过的一个案例呈现给读者，并从中归纳出一些方法论来与大家共享，也算是一个经验的交流和一个考察的体会。而论文主要是围绕着艺术田野的工作方法来进行的。 二、考察对象的文化与艺术特征的确定 笔者认为在做艺术田野前，首先要对所考察对象的文化特征有一个大的定位，然后确定一个基本的理论框架，因为田野对象是复杂的，界限也是漫无边际的，不同的理论框架所凸现的问题会不一样，所划定的考察界限也会不一样。就像是摄影的镜头，有聚焦点和锁定镜头的边框。我们是以考察组集体考察的形式，于2005年至2006年期间在长角苗的寨子里做了三个半月的田野，大家各自发挥自己的特长，从不同的角度，对其文化做了一个较全面的考察。由于考察组成员基本都是做艺术人类学研究的，所以在考察的过程中，较多的关注了艺术与文化之间的关系，笔者是该课题的组织者与主要参与者。 （一）艺术是该群体的文化符号概念的确立 我们的考察对象是长角苗人的艺术，长角苗是一支居住在贵州黔西北的山区里的苗族的分支—箐苗中的又一分支。首先，我们要认识到的是，长角苗曾经是一个非常封闭的，生产力非常低下的族群，其文化保持了较多的前工业社会的原生状态。这一族群文化的的世界观是神话式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“认知性”，是来自社会各成员所共同接受的神话或祖先崇拜教义的哲学理论。由于其没有文字，这些世界观和包含在其中的各种信念、价值与知识，都是生活情境通过各种声音符号、图形符号的表达和记忆潜移默化到人们的心中，成为生活于其中的人们的“背景知识”，它们之所以是背景知识，就在于人们只懂得运用它们而不知道它们的存在。这些由声音符号和图形符号所表达出来的背景知识，也是自然过程与社会过程相结合的产物，其是生理潜能通过一个人面对其他人的过程而现实化，是一种社会性或文化性的符号网络，同时由于根植于自然环境的物理性和人的生物性的基础上，其具有一定的时空性，属于连接自然和文化或社会的巨大过程系统，通过社会标准化的发音模式和图像式的符号功能在人的记忆轨道中储存，并被物化在许多的生活设备中。 而这些声音符号和图形符号，在我们的考察中就成为了歌曲、散文、音乐、服装的纹饰、器具的造型和装饰图案、建筑的外形与装饰等等，这也就是我们所要考察和记录的艺术。因此，在长角苗人的社区里，艺术不仅仅是一种审美，而是一种公共的文化符号，它由各种命题构成，并被编入集体表象或者公共的文化空间中。在这样的文化空间中，任何人都可以通过这些符号学会他们社会群体的文化、社会群体的文化命题，当这些文化命题被他们的社会成员学到后，它们即成为这些社会成员个人的思想，并“处于”社会成员的心灵深处。 （二）艺术与该族群文化的“习得”方式之间关系的确立 M·E· 斯皮罗认为：“文化符号具有无意识的和内涵的意思—用隐喻、换喻和其他转喻表达的意思。由于这些意思并不构成符号的（传统）意思，而是社会行动者有意无意想要它们具有的意思，所以它们并不“处于”符号本身里，而是处于社会行动者的心灵里。因此，如果我们区别文化符号的意思和它们为社会行动者所具有的意思，那么，一种文化的社会行动者所具有的意思的范围就比（传统的）文化符号的意思的范围要广泛得多①。” 也就是说，这些被我们看成是艺术的文化符号，它们潜入长角苗人的内心世界的那一部分的意思，比符号本身所表达的意思还要丰富的多。因此，我们要理解这些文化符号是如何和他们的生活结合在一起，他们是如何成为自己文化的社会行动者的，那么我们在考察他们的文化的象征性符号的同时，我们还要了解他们是如何习得和了解这些文化符号的，同时这些文化符号作为他们的背景知识，又是如何融入到他们的生活中，并支配他们的社会行为。而且这些文化符号除其表面的意思外，是否还有更深层的结构，甚至具有无意识或潜意识的内涵，而这种无意识不是文化符号本身的，可能是解释者所赋予的。 (责任编辑：admin) |