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摘要：“表演理论”是上个世纪七十年代至九十年代国际民俗学界的主导性理论，其影响力远远超出了民俗学与语言人类学两个学科范畴。本文简要介绍了这一理论被更新与推进的历史过程，总结了“表演理论”之后欧美民俗学的研究趋势。 关键词：交流 文本化 语境化 1975年，理查德·鲍曼在《美国人类学家》杂志上发表了题为“作为表演的口头艺术”的长篇论文。这是一篇综述性的、评论性的文章[1]。这篇论文的发表，标志着“表演理论”[2]的正式形成。自此以后，“表演”这一核心概念及其所意含的理论范式渐渐成为国际民俗学界讨论的焦点，民俗学家们在积极理解这一新的理论观点与研究方法的同时，也提供了许多有价值的批评性意见，这些批评性的意见反过来又刺激了“表演理论”的主要倡导者们进行自我反思。在“表演理论”被提出三十五年之后，回顾这些对话与争论的过程，将有助于澄清“表演理论”的发展脉络，把握“表演理论”之后国际民俗学研究的新动向[3]。 对于“表演理论”的批评与更新 “表演理论”是在与“文本中心论”的矛盾斗争当中不断地明确自身的，对于坚持以“文本”为核心研究对象的人来说，“文本即是一切”[4]，他们之所以坚持这一观点，现在看来，主要是他们特定的民俗学问题意识决定的，即关注特定民俗事象的“起源与传播”。相反，支持“表演理论”的民俗学家们的问题是“寻找民俗事象的意义”，他们认为，传统民俗学的问题——关于民俗事象的起源与传播路线的研究——是无法解决的，于是，他们转向了新的问题，旧有的研究方法与理念自然受到了质疑。 近四十年来的欧美民俗学学术史可以证明，围绕着“文本”与“表演”的学术争论，是以“表演理论”的胜利宣告结束了。但是，这并不意味着“表演理论”是一个固定不变的方法论整体，事实上，“表演理论”一直处于民俗学家们的批评与质疑当中，“表演理论”的倡导者们也对这一研究范式做出了巨大的更新。这些批评性的观点可以简略地概括为： 1、“表演理论”忽视了对于“物质民俗”与“女性民俗”的研究。1972年，阿莫里克·帕里戴斯已经指出，表演研究者们没有充分地关注女性的民俗，同时，又太过于关注语言的讲述行为，却忽视了非语言的呈现，比如舞蹈、姿体动作等[5]。 2、“表演理论”没有提供成功的研究案例。分析起来，原因可能有两个：一是方法论上的矛盾。劳里·航柯说，“表演作为呈现中的、情境化的艺术性交流，意味着与民俗的交流行为的密切关联。”这就要求研究者具备相当高程度的语言能力，对于语言的细微之处及其讲述语境要极其敏感。这似乎是表演的跨文化民族志应用的主要障碍。二、表演的民族志还存在社会限制，表演分析应当从场景化的讲述事件扩展向社会情境的其他层面，这也是十分困难的事。为了理解场景化的讲述事件，就需要掌握关于社会组织、亲属体系、政治体系、经济体系等极其全面的知识，以及所关注的社会的变化趋势的知识[6]。 晚至1990年，鲍曼已经意识到了“表演理论”的局限性，总结起来有如下三个方面：一是历史问题，即如何把讲述事件关联到与之相关的历史性体系当中;二是微观与宏观的问题，即如何把语言的情境化使用关联于更大的社会结构，尤其是权力结构与价值体系;三是表演的艺术性讲述与语言使用的其他模式之间的关系。为此，鲍曼与他的合作伙伴查尔斯·布瑞格斯提出了“文本化，去情境化与再情境化”等概念来解决”表演理论”的固有缺陷。[7]通过这一理论性的改进，表演研究可以被用于分析历时性的问题，可以把微观的艺术性表演的分析与宏观的社会政治经济的分析结合起来，也可以把表演与非表演之间关联起来进行分析。 3、“表演理论”对于“自反性”概念的理论潜力的认识不够深入。虽然，自《作为表演的口头艺术》出版以来，民俗学界就“反身性”的问题在两个方面展开了研究，即：一方面，反身性语言的分析在揭示表演的机制方面起了重要的作用。另一方面，反身性语言的分析成为探索主体“位置化”机置的核心。反身性语言不仅被用于评论事件中参与者的认同，更重要的是，它还在“位置化”观众，潜在地把观众成员定位于事件的社会组织及更大的社会秩序当中。 上述研究有助于进一步理解表演的机制、反身性语言及主体性之间的相互关系，基于这些成就，批评者提出尚有三种机会可供进一步丰富民俗学当中表演的观点：首先，民俗学需要通过非口头的方式探索主体的建构，也就是说，自反性未必一定是通过语言表达出来的。其次，需要进一步关注自反性的创造性本质。表演者不仅为他们的语言资源所限定，而且创造性地应用这些资源以服务于他们更大的意识形态的需要，获得可能完全不同的定位。此外，观众可能会误解、创造性地抵制、或者简单地忽略表演者提供的主体的定位，而且，他们可能会积极地组织注意力，在感官、思想、情感、身体、观念及表演事件的多种元素之间转移关注的焦点。第三，通过反身性语言，表演者暗示他自己意识到自己是一次特定互动的参与者，由此，他暗示自己意识到观众在关注他。好的表演不仅仅是正确地表演文本，在舒适环境当中娱乐观众，而且要求表演者深深地投入表演活动当中，参与到观众的情绪当中，这样的反身性意识的“元交流性”表征与表演的其他元素形成了一个“格式塔”，融合在情感与意义当中。纵然如此，观众也会以多种方式建构这一“格式塔”。反身性的信息及反身性的解释可能是多层面的。[8] 4、从知识哲学与性别主体的建构两个方面来说，“表演理论”都显得缺乏关注观众，艺术经验，情绪维度，从而模糊了性别的维度。虽然鲍曼教授界定了“什么是表演”，探讨了“表演做什么”，但是，他却忽略了“表演过程中表演者与观众的感受”。即“经验与情绪”的层面，然而，恰恰是这些内容，使得表演分析的结构性观点更加柔性化，更加人性化;另一方面，从女性主义现象学的立场出发，强调关注女性的经验、情绪及身体习惯，它们因为与男性为主导的社会经验不同而受到压制。在这个意义上讲，“艺术”与“性别”都是呈现当中的表演，表演既是“传统、实践与呈现中的关节点”，也是“性别、权力及欲望的关节点”。[9] 面对上述两种批评，鲍曼澄清说，表演的指向在他的思想当中属于初级阶段，而且，他虽然不否认他的著作“形成于民俗学与语言人类学紧密相关的知识及机构性环境当中，但是，就此书的出现而言，它是在语言人类学及社会语言学的支持下出现的，本来就是打算贡献于这些相关学科的。这样说来，我们的表演的概念并非从民俗学传播到语言人类学，从一开始它就指向了语言人类学。尽管对于《作为表演的口头艺术》中提供的思想，民俗学家们有令人满意的回应，但是，我在语言人类学当中的同事们探讨了《作为表演的口头艺术》中提供的方法的重要方面，而民俗学家们整体上——虽然有可注意的例外——并不倾向于探讨表演的形式构成，不探讨把诗学形式关联于社会功能及阐释性意义的关系，也不研究表演在社会生活的行为当中的更广泛的作用。”[10] 鲍曼承认，在提炼及清晰化表演观念的过程当中，他受到了罗曼·雅各布森、詹·穆卡洛夫斯基、欧文·戈夫曼、维克多·特纳的影响。这些话是要说明，“反思性”在《作为表演的口头艺术》提供的框架的形成中起到了核心的、深层的作用。上述批评者努力矫正他的著作当中未被理论化的观众的漏洞，提供了更多关于表演的经验，强调了表演者与观众都是主体间地建构的观点。他们还仔细地考察了表演当中意识的反思性可获得的全部符号学手段——包括身体，衣着，凝视，音乐，语言，空间等等——是对他所提出的语言手段的一个巨大的推进。[11] 另一方面，鲍曼虽然承认自己对观众的“理论化”程度不够;偏好艺术的形式主义者的概念而忽视了表演的经验的、情感的动态性的关注;在考察权力与表演的关系问题时，没有充分地关注性别的维度，但是，鲍曼陈述了自己的理由：首先，观众的确是表演的构成要素，但是，他之所以更多地关注表演者的角色，是为了把表演者从不加区别的大众当中强调出来，打破民俗学及人类学当中“传统/创造”的二元对立当中对于传统一面的先入之见的强调。其次，至于说“情感”，鲍曼认为，它有助于考察“形式—情感”的相互关系，但在写作《作为表演的口头艺术》时，民俗学家与人类学家却很少关注“情感”的问题，不过近些年来，许多作品开始关注表演当中形式与情感之间的关系，这些作者承认他的作品对于思考这些问题的贡献。最后，对于批评者质疑他在女性表演者的问题上的语焉不详。鲍曼强调，他关注的是“权力关系如何在语言表演当中展开”的问题，他个人认为，权力关系是在表演当中创造的而非假定的主导与服从的结构。权力可能在表演当中产生与创造，而不是简单地肯定假定的主导与服从的结构。那么表演中的权力结构是否在表演事件之外具有持续的影响力，这是讲述的民族志可以回答的问题[12]。换言之，鲍曼认为，批评者们把关乎女性的权力问题给简单化了。 (责任编辑：admin) |