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不过，考虑到该文写作正值三十年代大众文学争论的现实应对，同时考虑到郑振铎下笔易趋极端的惯常文风，这里对中国俗文学的过低评估，不能完全代表郑振铎的本意，至少，郑振铎不是一直对中国俗文学抱持如此的贬抑姿态的，否则，前述《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》中对俗文学的种种赞誉，不就显得十分滑稽了么？甚至，郑振铎又何必费尽心力地去写《中国俗文学史》呢？ 在1938年出版的《中国俗文学史》中，郑振铎对中国俗文学的价值评判便显得从容折中多了，在第一章“何为‘俗文学’”里，他将中国俗文学的特质归纳为六条，其中第四、五两条是这样说的： 她的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜妍的色彩，但也因为这所以还是未经雕斫的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。像《目连救母变文》、《舜子至孝变文》、《伍子胥变文》等等都是这一类。 她的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩。但也有其种种的坏处，许多民间的习惯与传统的观念，往往是极顽强的黏附于其中。任怎样也洗刮不掉。所以，有的时候，比之正统文学更要封建的，更要表示民众的保守性些。又因为是流传于民间的，故其内容，或题材，或故事，往往保存了多量的民间故事或民歌的特性；她往往是辗转抄袭的。有许多故事是互相模拟的。但至少，较之正统文学，其模拟性是减少得多了。她的模拟是无心的，是被融化了的；不像正统文学的模拟是有意的，是章仿句学的。 在这些具体特质的展示之后，郑振铎对中国俗文学作出了这样的评价： 我们知道，“俗文学”有她的许多好处，也有许多缺点，更不是像一班人所想象的，“俗文学”是至高无上的东西，无一而非杰作，也不是像另一班人所想象的，“俗文学”是要不得的东西，是一无可取的。[36] 这里的“一班人”与“另一班人”中，我们似乎都能看到些郑振铎本人的踪影，也许，郑振铎正是因为出入两间，所以才能真切体会到两边的长处与不足，才能作出比较公允的判断。但是，他的公允，又不是乡愿式的折中，实际上，他对中国俗文学的流程与价值，是有一个基本稳定的判断的，即：纯民间的作品既新鲜活泛却又粗鄙幼稚，后来经过有才能的文人加工、转化后，便会出现优秀的作品，但以后被文人利用太甚，日益远离民间，就又趋于衰颓而将被更新鲜的民间文学样式所取代。这在上引第四个特质中已大致说到了。再比如第九章“元代的散曲”中讲到马致远散曲的好处时总结说： 《诗》里的郑、卫、齐、陈诸风，六朝的《子夜》、《读曲歌》，明末的《挂枝儿》都是同一个阶段，同一类的东西吧。——是最好的诗人和民歌初次接触到而受到其影响来试试身手的一个时期的东西——是以绝代的天才来尝试那新发见的民间诗体的一个时期的东西。文士走入民间，打破了与雅俗的界限，便写成了雅俗共赏的东西了。[37] 这样的提法又不仅限于《中国俗文学史》，在《插图本中国文学史》等其他许多著作或论文中，类似的观点不断闪现。以《三国演义》的成书过程为例，在收入他《中国文学研究》“小说研究”中的《三国志演义的演化》一文里，他谈到新发现的《三国志平话》时，指出了它的种种荒诞草率，然后总结说：“总之，是可充分的表现出原始的民间作品的本色。这并不足以证明元代白话文学的不大高明，却足以证明民间的原始文学作品，在未经文人学士的写定，或润饰修正之前，全都是这末不大高明的。……民间的作品总是这样：虽似谬诞粗野，却很弘伟，很活跃可爱。”[38]而等到罗贯中的出世，照郑振铎看来，便一新气象，振起了又一个小说的“黄金时代”。他在《插图本中国文学史》第四十八章里评论道：“罗氏盖实继于‘书会先生’之后的一位伟大作家。他正是一位继往承来，继绝存亡的俊杰；站在雅与俗、文与质之间的。他以文雅来提高民间粗制品的浅薄，同时又并没有离开民间过远。‘雅俗共赏，妇孺皆知’的赞语，加之于罗氏作品之上似乎是最为恰当的。”[39] 无疑，在郑振铎看来，真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的判断究竟正确与否，颇值考量。但有一点分外明白，它带有浓重的郑氏色彩，因为郑振铎所关注的俗文学，主要偏重于职业化半职业化的讲唱文学形式，尤其注重其书面形态。所以他在评价俗文学的艺术价值时，依然是挪用以文字为载体所建立起来的那一套标准，而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。仍以《三国演义》的演变为例，《三国志平话》阅读起来当然比《三国志通俗演义》要逊色得多，但既然承认它很可能只是平话艺人“匆匆草成的备忘的节本” [40] ，那么拿它与《三国志通俗演义》进行比较就有欠公平，焉知它当日的真实表演不是像“至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者。闻曹操败，即喜唱快”[ 41]那般别具魅力呢？便在当代，《三国志通俗演义》多数人都能看到，但不仍有人迷恋平话三国吗？不过，平心而论，关于讲唱文艺的艺术研究直到今天仍相当薄弱，所以也不能单单苛责于郑振铎先生。但除了讲唱文艺之外，俗文学还应该包括民众间口耳相传的歌谣故事等等另一片广阔天地。如前所说，这一方面是郑氏比较忽视的，因而也影响了他对于俗文学的某些判断。比如对于历代民歌的评价，他最推崇的是国风、《子夜歌》、《挂枝儿》等等所谓“最好的诗人和民歌初次接触到而受到其影响来试试身手的一个时期的东西”[42]，而对纯粹的民歌反而屡有微词[43]。可是，作为文学史的研究，大多数时候我们并不能看到国风、《子夜歌》、《挂枝儿》等等在文人介入前的实际作品，偶尔的留存，比如冯梦龙《山歌》中的一些歌谣，实在是很出色的。我并不否认像《挂枝儿》这样的小曲集子的确具有相当的艺术价值，但我更想说的是，如果有过从民间口头直接采录民歌经历的话，我想多数人能体会到其中饱含的一种别样风情，一种至少并不比通常文人文学逊色的趣味，更重要的是，这样的风情趣味并不是为文人（包括我们这些采录者）而存在的，它们自然而自足，原不待文人染指才圆满，更不必说历来文人屡屡自作聪明的大煞风景了。所以，郑振铎在对待民歌问题上也坚持尊重其研究价值、贬抑其文艺价值的一贯立场[44]，应该说是更难让人信从的。 鉴于上述的分析，对于三十年代郑振铎以《大众文学与为大众的文学》[45]为代表的对俗文学只强调其研究价值而贬抑其文艺价值的态度，我想是可以明了其内在理路的了。不过，郑振铎写这篇文章，除了另有强烈的现实应对外，他还进行了一番比较系统的思考。该文首先便是前述对中国俗文学文艺价值的猛烈抨击，然后是对旧瓶装新酒模式的彻底否定，他将这一模式称为“改良主义”的“为大众的文学”，认为鼓词、弹词等等之类旧形式根本不能装载新内容，“概要排斥净尽”，主张从形式到内容都应该彻底革命，创造所谓的“启蒙运动”的“为大众的文学”，这是当前应该做的，但还不是最高目标，最高的目标则是建立“大众文学”，郑振铎为之描划道：“真正的大众文学，便是大众自己所创作的文学；出于大众之手笔，而且也专为大众自己而写作，而且是属于大众自己的。”对于郑振铎悬设的理想鹄的暂且置而不论，本文只想再探讨一下他对俗文学传统形式的去取态度，因为尽管三十年代他是如此的鄙弃“旧瓶”，但到四十年代后期，他的态度又发生了比较大的变化。1946年5月16日，郑振铎在《联合晚报·文学周刊》上发表《民间文艺的再认识问题》[46]一文，鉴于抗战八年大后方的文艺实践，他对自己先前“旧瓶不宜装新酒”的论断作了自我批评，认为光注意了都市市民的反应，没有了解大多数农村的实际情况。这时他主张传统俗文学形式经过改革后，是可以装载新内容而起到引导大众的功效的，所以，他在充分尊重新文学的同时，呼吁更多的人来进行俗文学的改革工作，这样的见解他在当时不止一次提出[47]，本文也不拟多作评论。令我感兴趣的是他在《民间文艺的再认识问题》中所提出的具体工作步骤： 第一步，把各地方的唱本，小剧本，以及其他凡有文字写下来，印出来的东西，全部收集起来，成立一个民间文艺的图书馆，作为一个应用的和研究的基础。 第二步，应该有若干人在人民大众的口头上搜集若干流行的歌曲而把他们写了下来。 第三步，把搜集到的材料，加以研究，加以拟作，把新的精神和内容放了进去。 这里，郑振铎将书面与口头的俗文学在研究与拟作两方面都同等对待了，这样的转变是值得注意的。而且，郑振铎上述的三个步骤，其实与建国后民间文艺的工作思路也大致相符。至于后来究竟做得怎样，那又是另外一回事情了。 (责任编辑：admin) |