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我对该书的批评其实主要来自历史的角度。我想，要理解乐户的社会地位何以如此低下和扮演的角色何以如此混乱，首先还是要从理解音乐开始。本书用了大量的篇幅去叙述音乐戏剧和乐户的历史，但其中很明显没有涉及观众，也没有关注到音乐和戏剧之间更加细微的关系。这在一定程度上导致了结论的含混。我想有两个问题是十分重要的，一个是戏剧与仪式的关系，一个是乐户角色在魏晋时期出现的历史和文化根源。我向来不支持“演戏给神看”的观点，而坚持认为戏剧本身就是一种仪式，在某种程度上甚至是与神的对反。王兆乾将戏剧分成了仪式戏剧和观赏戏剧两大类，①前者是通过降神来实现的，后者是通过模仿来实现的，在仪式上表演的戏剧大多应该归类于仪式戏剧。他这种观点是从傩戏研究中提炼出来的。我觉得这种分类是多余的，但他对仪式戏剧本身的看法仍旧很有启发，比如，他区分了戏剧中演员和角色之间的关系，在仪式戏剧当中，更强调“搬”、“扛”和“打”，而在观赏戏剧中则强调“扮”。仪式戏剧本身就具有神圣性，舞台上的演员自身的人格要被尽量地掩盖，而不追求技巧的高超和道具的精致；后者则明显区别演员和角色。从仪式戏剧的规律中能够看到，演员自身最好是一个完全没有人格的道具，不过用来承载神而已，最纯粹的形式当然就是傀儡戏了。（但傀儡戏中傀儡和人之间的关系需要进一步的研究。）从这个角度能够看出，演员（乐户）要想成为纯粹的神的载体，其自身的人格最好是处于主流社会之外的。在一个等级社会当中，无非有三种形式：一种是超乎等级之上，一种是在等级之下，还有一种则是远离等级的。乐户无疑是第二种形式。 但仍旧需要解释的是，何以乐户采用了这种方式？乔健先生将乐户与巫觋联系起来，无疑是十分恰当的，但我认为这不够充分。首先，巫觋（萨满）的历史地位其实经过了复杂的分化和变迁的过程，这个过程至少应该从“尸”考查起，并关注到“巫、祝、宗、史”分化的历史和地位的形成。根据许地山的看法，最早所有这些通神的人物都源自“尸”，后来才产生分化（1996：157～163），而直接承接了“尸”的角色的就是巫觋，祝则更像后来的阴阳先生。根据张光直的研究，在殷代，巫祝的地位是非常崇高的，《国语·楚语》中记载的巫是那种“知能上下比义，圣能光远宣朗，明能光照之，聪能听彻之”的人（1999：253～254）。而根据徐复观的考查，在周代兴起之后，巫祝的地位就开始下降了（2001：18～22）。后来具体的情形我没有查到相关文献，但从葛兆光的分析中能够看到，从董仲舒到王充再到葛洪，从汉武更化开始，一直到魏晋时期，对汉人社会中的“降神祈福”一事有一个相当漫长而且高强度的打压（2001：341～374），最晚到《乐户》一书中提到的将乐户打入贱籍的北魏时期，这个转变就已经基本完成。巫和祝被分别置于社会的两端，巫的地位变得很低下，而祝的地位却很高。乐户便是在这个过程中被作为巫的一个部分被带入到社会底层的。即便到了现在，汉人社区中的巫师的地位仍旧要比一般人低。这里面判断巫为他者的一个重要依据便是农业生产，农业不单是一种产业，同时也是道德判断的基础。 可以说，巫师地位的变化是从周到汉，汉人的人文世界觉醒的结果。这里也便显示出“洁与不洁”在汉人文化中的不同意义。尸祝在殷代是最为纯净的人，但到了北魏之后，同样扮演降神的巫师显得有些邪门，似乎是一个与幽冥世界有关联，因而肮脏的人了。回过头重新看王兆乾的分类，就能够发现：北魏之后，仪式戏剧和观赏戏剧的分类其实根本没有必要，仪式戏剧已经被赋予了很多的道德劝善的内容，单纯的降神已经没有独立的意义了；反过来，观赏戏剧即便不降神，也可以通过展演历史而取得道德劝善的意义，因此也具备了神圣性。 综合以上分析，我认为理解乐户的关键在于乐户如何作为一个农业社会的他者存在，恰是因为这“他者”的地位，他们才被排斥出了正常的礼治秩序，同时才能够扮演诸如驱鬼、保佑孩子成长、降神等角色。这些角色在汉人的宇宙观中有内在的一致性，就像乔先生注意到的，要将意识形态当作和日常社会互动一样真实客观的因素来对待方可理解。 参考文献： 乔健，刘贯文，李天生．乐户：田野调查与历史追踪［M］．南昌：江西人民出版社，2002． 许地山．道教史［M］．上海：华东大学出版社，1996． 张光直．中国青铜时代［M］．北京：三联书店，1999． 徐复观．中国人性论史［M］．上海：上海三联书店，2001． 葛兆光．中国思想史［M］．上海：复旦大学出版社，2001． （本文原载《西北民族研究》2007年03期） (责任编辑：admin) |