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场外的手摇或机械鼓风机，揭示了魔幻景观背后的"高科技"戏台的真相，表明它是人工安排的结果，其预期的惊异效果已经从观众的反应中得到了证实。 夏敬渠展示的戏台表演不免有想像的成分，但又未必只是向壁虚构的产物。其中戏台的规模、布景设计和技术调度，都超出了当时的坊间戏班和官绅家班的能力范围，而与宫廷的大戏台不无相似之处。乾隆朝致力于营建大戏台，尤其是福禄寿三层大戏台。1760年，为庆祝崇庆皇太后的七旬盛典，甚至在她起居的寿安宫院内搭建了一座三层戏台。[25]《百寿记》看上去未必动用了这样的戏台，但其中的一些特技表演无疑对戏台设计和砌末道具提出了新的要求。如空中忽现城隍神，又见神将站在素臣背后的高桌上，都令人联想到三层大戏台通过天井升降演员和砌末。作者即便未曾目睹，想必也有所耳闻了。万寿庆典期间，北京沿街搭建临时戏台，不时花样翻新，争奇斗巧，以吸人眼球。其中有三卷戏台，五脊重檐，上下场门在两旁耳台上，又有重檐式二层上设有方亭。[26]而演出时，也往往使用一些可以折叠也易于搬动的砌末道具。像《百寿记》那样把动物引上戏台，固然是想像之辞，但在清代宫廷的戏曲表演中早已屡见不鲜。董含记载曰："［康熙］二十二年癸亥正月，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。"[27]至于《百寿记》中神将飞檐走壁的空中飞人表演，听上去相当离谱，但宫廷大戏台的结构设计和调度技术完全能够胜任。尤其是在二层禄台安装了天井，可以利用绳索和绞盘，将演员送到一层的寿台，并在寿台上完成凌空跳跃等惊险动作，看上去却如履平地。这一点在宫廷大戏《昇平宝筏》的舞台提示中可以得到充分的印证。[28] 《野叟曝言》写戏台上海风呼啸，是因为使用了风扇或鼓风机，而在制造海洋幻境时，宫廷戏曲更是得天独厚。紫禁城中宁寿宫的畅音阁三层大戏台，在寿台上设有七口地井，下通地下室，那里有一口水井，可以用辘轳从井中提水，供寿台上表演使用。1793年，英特使马戛尔尼来朝，在宫廷观戏时，在戏台上看到了海底世界奇异瑰丽的风光，而且由演员扮演的鲸鱼率众向在座的皇帝祝寿，口中喷水，达数吨之多，然后又通过板隙暗沟流回水井。[29]此为后事，不足为据，但大戏台的技术优势，自不待言。所演曲目不详，或为《四海昇平》，或为《罗汉渡海》一类的神怪戏或节庆戏。而《罗汉渡海》中的海市蜃楼的砌末，便是从禄台的天井降下来的。[30]《野叟曝言》写戏台上空忽现城隍神，在当时也是不难想见的了。 需要强调的是，《百寿记》把海景搬上戏台，又制造了海上风浪骤起的惊人瞬间，并不仅仅是为了展示自然奇观，或炫耀淫工巧技以耸人耳目而已。在《野叟曝言》的全球性的儒家王国的想像中，一个海洋时代的身影已经绰约可见，呼之欲出了。从文素臣海岛救主，"上船开出洋来"，到波而都瓦尔国王"择于十二日开洋"，一路上海不扬波，直抵中华，海洋与帝国的命运和形象变得难分难舍，与戏台景观也结下了不解之缘。 五、台上台下、戏内戏外：点评与戏说 《野叟曝言》不仅通过文字叙述来营造视觉表演艺术的戏台景观，还让小说内部的观众轮番点戏，并且给了他们足够的篇幅来评论戏曲表演，同时也直接或间接地对戏曲所依据的小说做出评论。在小说中上演戏曲，这本身就已经形成了后设叙述的格局，而观众评说更赋予了小说叙述以自我观察与自我点评的特色。 第146回写到第一次点戏演出，"第二出正要上场，被飞娘喝住道：'以后做完一出，待咱们议论过了，然后出场。'"从此立下了规矩，每出一评，俨然沿用了戏曲小说评点的传统格式。每一出的演出过程中，也偶有观众插话、"暗忖"或做出其他的反应，又多少类似评点中的夹批了。诸如此类，都可以视为小说戏曲自我点评的绝佳例证。只不过这里的点评已不再是书写行为，而被呈现为"口头事件"，既是对演出当即做出回应，也与其他的观众处于直接的互动当中，具有了现场感和表演性。更重要的是，它构成了小说叙述的内在组成部分，而没有像小说戏曲的评点那样，被打入"附加文字"(paratext)之列。再就是点评者有名有姓，身份明确，以当事人居多。他们观看别人在台上扮演自己，点评时不免要拿戏台上的表演与自己的经历相比较，或者用小说跟它的戏曲改编版来做对照。他们翻检从前的经验和隐情，还有那些写进了小说却上不了戏台的场面，涉及真实与虚构、过去与当下、经验与回忆、个人隐私与公开演出等问题。每当观众中有人提出疑问："哪有这种诗社，作者装点以博观场人一噱耳！"当事人就会挺身辩护："此是弟亲历之事，实无一毫装点。""模拟逼真，岂特相似而已。"（第146回）另一位观众振振有辞，听上去更像当时的职业小说戏曲评点家："逼真如此，俨然桃花港中，中夜起视澹然堂后，伏壁私听时事也。"阳旦国妃信以为真："原来这戏俱是实事！"（第149回）可又有谁能打包票呢？演至《亲王下榻》一出，圣公问吉王："这是目击之事了？"吉王道："彼时寡人尚未入继，得自先王口述耳。"（第150回）而嫁给文驌的郡主更是暗自庆幸，好在戏曲没有如实搬演，"若当时据实奏闻，今日便须演出提夹抱掰许多丑状，岂不羞人？"（第146回）第一出刚演完，水夫人就一语定调说，《百寿记》是令人宣泄情感的悲情戏："欢乐之剧虽足怡情，岂如悲苦之词感人至性？惟能使人下泪，乃足畅心也。"（第146回）但对于像好文这样的局外人来说，却完全是另一番经验。一场大戏下来，台上和台下，戏内戏外，已经分辨不出谁是谁了："天下稀奇古怪的事怎都出在一家？不信都是一胞生下的不成？"（第151回） 《野叟曝言》让内部读者或观众对根据它改编的《万寿记》发表意见，同时也把这部以他们本人为主要人物的小说，变成了观察和评论的对象。当然，作者也可能通过小说内部的观众之口发言，并以此来引导和操控读者对小说的解读。但这些人物对《百寿记》的看法并不一致，更不具备一锤定音的权威性。这正是《野叟曝言》引人入胜的特征之一。它的叙述显示了一厢情愿的自我崇高化的诉求，一方面是叙述者难以抑制地慷慨独白，另一方面，他又不断地对道德奇迹剧的荒诞情节加以合理化解释，导致了言语的泛滥成灾。这一切无疑都令人生厌，但机智的自嘲与自我拆台的言说游戏，在小说中也时有可见。尤其是小说的结束部分，戏曲表演把角色扮演的意识推向前台，观众点评又引出多重声音与不同意见，从而与小说叙述者的自我沉溺拉开了距离。 毫无疑问，《野叟曝言》清晰地揭示出小说叙述自身的虚构性乃至荒诞性。第149回写到文施海外归来，"将七年以内情事约略说出，呈上日京之书，满屋人如听传奇小说一般，津津有味。"对于一部自称做戏做梦的传奇小说来说，指责它凭空虚构是徒劳无益的。这个例子也再次表明，《野叟曝言》的确不乏自觉的反讽。在这部小说中，幻想并没有被刻意写成现实，而亢奋的欣悦症，又总是伴随着有关荒诞无稽之说的令人不安的自我意识。然而作者最终还是没能将偶发的反讽编织到一个持续性的自我反省的叙述模式中去，更谈不上质疑他自身的世界观了。那些小打小闹的机智评论皆无伤大雅，而自觉的虚构意识，又没有危及小说自身叙述的价值核心。在这一情形下，连后设叙述的小说模式看上去也不免姿态大于实质。它没有为这部作品带进更为深刻的自我省察的品格。 六、结语 以上论述以水氏的百岁寿庆的情节为核心来揭示《野叟曝言》的特殊的时代内容与叙述形式特征：一方面，这部小说在叙写水氏寿典时，参照并挪用了崇庆皇太后的万寿盛典，因此具备了乾隆中后期的鲜明的"当代性"，另一方面，它又围绕着与寿庆相关的一系列活动，包括戏曲表演和点评，发展出了小说叙述独具一格的表现方式与手法。由此，我们得以一睹《野叟曝言》罕为人知的一个面相，不仅有助于突破传记研究的惯常模式，更为相关问题的深入讨论，确认了一个历史分析和文本解读的起点。 作为举国同庆的重大事件，崇庆皇太后的万寿庆典集中展示了乾隆皇帝以孝治天下的精义，这在《野叟曝言》中便衍生出了以水氏百岁寿庆为象征的"圣母崇拜"，可见这些历史事件在当时的社会心理中，究竟产生了怎样的影响。乾隆年间为崇庆皇太后举办的三次万寿庆典还包括了戏曲演出等活动，而至少在有关的图像呈现中，又与万国来朝联系在了一起。这两项内容在《野叟曝言》中都留下了清晰的印记。重要的不只是通过小说来看万寿盛典的影响和折射，而是看小说如何主动选择和使用了有关的记述，一方面建构它关于帝国的想像，另一方面将戏曲表演纳入叙述，从而丰富了它自身的表现手段。 从《野叟曝言》的解读来看朝廷盛典和宫廷大戏，也正是从这一独特的角度来回答为什么要研究清代的宫廷大戏，它的意义何在，研究的方式如何等问题。包括戏曲表演在内的万寿盛典并非孤立的事件，而是制度化的产物。夏敬渠把这一套现成的节目接过来，加以改编调整，然后嫁接到了文素臣和他的母亲头上。这里涉及从文字叙述到视觉呈现的媒体转换，也涉及小说内部展开的后设叙述的模式，为小说与戏曲的跨类研究打开了新的空间。的确，《野叟曝言》不仅让我们看到它如何把自己改编成戏曲搬上戏台，而且让我们陪同小说内部的观众和主要人物，通过看戏而不断重温小说的主要关目，倾听他们七嘴八舌的议论。经过这样一番处理，《野叟曝言》成功地揭示出了戏曲文化的诸多側面，及其与小说叙述的异常丰富的相关性。而我们在对上述现象做出描述和理解时，也不能不超越戏曲研究的传统领域和现成框架。 万寿庆典是清廷自我庆赏的仪式，也是对内对外塑造与展现帝国形象的官方场合。以它为范本来描写水氏寿庆，显然名不副实，但夏敬渠正是从万寿庆典那里汲取了素材和灵感，最终以戏曲《百寿记》的方式，将文素臣的一生功业提升到了儒教全球帝国的宏大想像的高度来加以呈现。因此，万国来朝不仅发生在寿筵上，还被提早写进了戏曲，而戏曲最终又在各国君臣的面前，从头至尾地演出一遍。这正是帝国想像的要旨所在：它不再是一个抽象的概念，而是化作了戏台景观，直接诉诸观众的视觉感官。不仅如此，海外各国的君臣使节既是被戏台景观召唤和创造出来的，又反过来构成了它得以成立的先决条件之一，因为他们既是戏中人，又是戏的观众。他们看到自己在戏台上所呈现的天下图景中，被安置在一个预设的位置上，并将这一天下图景当作了新的现实秩序接受下来。他们来自戏台，但在奇迹般展开的戏台景观面前，他们又是听任摆布的被动的受众与必不可少的见证者。不过，戏台景观并非故事的全部，因为小说的叙述者还掀起了戏台帘幕的一角，将后台的秘密暴露在我们眼前：原来令人惊愕的海上奇观不过是机械装置与技术操控的产物。躲在幕后的作者正是如此这般地编排了一部堪与宫廷连台大戏媲美的百出《百寿记》。而一部百余回的《野叟曝言》又何尝不是如此呢？它投射了关于文素臣及其全球霸业的想像，也让读者看到了这一想像是如何构造出来的，又怎样在小说中排演成戏。 (责任编辑：admin) |