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注释 [1]本文依据的是光绪壬午（1882）九月西岷山樵序154回刊本《野叟曝言》（简称"壬午本"）。潘建国参照北大所藏同治抄本，认为壬午本为增补本。不过，本文所涉及的小说正文和评点都不属于增补的部分。见潘建国《〈野叟曝言〉光绪壬午本为增补本考辨》，《古代小说文献丛考》，中华书局2006年版，第91-114页。关于《野叟曝言》的版本及其研究情况，參见潘建国《〈野叟曝言〉同治抄本考述》，同书，第79-90页。 [2]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1975年版，第211页。 [3]侯健《〈野叟曝言〉的变态心理》，原载《中外文学》1974年第2卷第10期，转见萧相恺等选编《夏敬渠与屠绅研究论文选萃》，凤凰出版社2010年版，第221-237页。 [4]梁启超《论小说与群治之关系》，《梁启超全集》第二册，北京出版社，第884-885页。 [5]林语堂《语录体举例》，《论语》半月刊第四十期（1934年5月1日）。又见他的《新年附录：一九三四年我所爱读的书籍》中举了三本书，第一本即为《野叟曝言》，并且说："《野叟曝言》增加我对儒道的认识。儒道有甚麼好处，此书可以见到。"《人世间》半月刊第十九期（1935年1月）。） [6]王琼玲《夏敬渠与〈野叟曝言〉考论》第六章第一节"两面评价：优劣并存、褒贬互见"，台湾学生书局2005年版，第376-382页。 [7]见鲁迅《寻开心》。他还评价说："这一部书是道学先生的悖慢淫毒心理的结晶，和'性灵'缘分浅得很。"《且介亭杂文二集》，风云时代出版公司1990年版，第68页。 [8]有关研究，零出散见，但由来已久，黄人、鲁迅、孙楷第、赵景深等均有所发明。详见王琼玲《清代四大才学小说》，台湾商务印书馆1997年版；《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》，台湾学生书局2005年版；《夏敬渠与〈野叟曝言〉考论》，台湾学生书局2005年版。近期的研究论文，见萧相恺等选编《夏敬渠与屠绅研究论文选萃》。 [9]这方面的详尽研究，见王琼玲《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》。 [10]夏敬渠《浣玉轩集》卷三《悼亡妹文》，《清代诗文集汇编》304，上海古籍出版社2010年版，第43-44页。 [11]《野叟曝言》西珉山樵《序》。 [12]见王琼玲《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》，乾隆元年（1736），第265-274页；乾隆四年（1739），第287-293页。 [13]（清）赵翼《檐曝杂记》，中华书局1981年版，卷一第9页。有关崇庆皇太后三次万寿盛典的记载，详见中国第一档案馆所藏寿档。 [14]任万平《千秋万岁祈长年：以帝后生辰为节令的考察》，郑宏《"九九礼"考辨：以崇庆皇太后六旬、七旬圣寿节为例》，故宫博物院编《普天同庆：清代万寿盛典》，故宫出版社2015年版，第332-341页，第356-385页。又见杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》，中国戏剧出版社2013年版，第三章第一节"崇庆皇太后之万寿盛典"，第39-51页。 [15]杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》，第54页。 [16]赖毓芝《图像帝国：乾隆朝〈职贡图〉的制作与帝都呈现》，《中央研究院近代史研究所集刊》第75期（2012年3月），第1-75页。 [17]杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》，第65页。 [18]（清）昭梿《啸亭杂录·续录》，中华书局1980年版，卷一，第377页。曲目见傅惜华《清代杂剧全目》中"九九大庆"类，人民文学出版社1981年版，第375-378页，第520页。从广义上说，内廷为帝王演出的戏曲都可称"承应戏"，但从狭义上说，通常专指仪典上演出的戏曲，如万寿戏和节令戏等，我在这里使用的是狭义的定义。有鉴于此，丁汝芹曾建议将内廷演戏分为仪典戏和观赏戏两大类，后者包括像《鼎峙春秋》这样的连台大戏。丁汝芹《清宫演戏史事》，《燕京学报》第四期，1998年5月，第209-223页。 [19]例如，金匮知县韩锡胙曾为与他同城而治的无锡知县吴钺祝寿而作杂剧《南山法曲》一折。 [20]据宫廷档案记载，乾隆十八年四月九日，乾隆皇帝在山高水长宴请"西洋国波尔都葛尔亚国使臣巴格等"，可知《野叟曝言》关于波尔都瓦尔国来华的叙述，并非凭空而来。详见中国第一历史档案馆"宫中当簿""穿戴"，转引自朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，中国书店2007年版，第29页。 [21]薛晓金、丁汝芹主编《清宫节令戏》，新华出版社2015年版，上册，第111-118页。此后乾隆朝还出现了《四海昇平》（乾隆58年）和《万国来朝》（乾隆60年）两部连台大戏，前者提到文昌帝君率金童玉女及众星君，迎候英咭俐使者万里来朝，又平息了海底巨龟吞吐的风涛，以确保英使平安返国，后者在结尾处呈现了红毛贺兰国王来朝进贡的场面，或许分别与英国和荷兰使节的来访有关。参见叶晓青《〈四海昇平〉--乾隆为玛嘎尔尼而编的朝贡戏》，《二十一世纪》105期，2008年2月，第98-106页。 [22]在传统戏曲小说中，戏与梦的母题往往密不可分。梦中的事件具有惊人的戏剧性，但这一戏剧性又反过来被梦的形式所取消，最终完成为一个诗意的静观和喜剧的和解。这就是林庚所说的中国叙事传统中的"梦的结构"，见林庚《中国文学史》第二十八章《梦的开始》，台北广文书局重印本，第323-335页。但《红楼梦》堪称例外。贾宝玉在第五回梦游太虚幻境时，就读到了《红楼梦》的部分曲词并聆听了它的歌唱表演。他对以自己为主角的这部同名小说，完全一无所知。如同唐人小说《枕中记》和《南柯太守行》的主人公那样，他不过是在梦中获得了对未来生活的偶然一瞥罢了。但与梦的叙述传统不同，贾宝玉并没有因为梦而得到启悟，也没有用梦中的人生预演来替代真实的人生经验。恰恰相反，他必须亲历梦中读到的人生叙述，并拥抱随之而来的快乐、痛苦、冲突与幻灭。也正是因为如此，才有了王国维称之为"悲剧"的这样一部旷世罕见的中国古典小说。 [23]绍裕堂《新刻水浒后传》，卷八，第1232页。蔡奡的《重订水浒后传》本与此略有不同，其中上演的院本不是《水浒记》，而是《定海记》，演绎"虬髯公在扶余国封王故事"，但处处与在座众人的经历相似，以致李俊问道："这一本戏竟像是与我们写照一般，如何这等相像得紧？也是奇事！"见陈忱《水浒后传》，上海古籍出版社1981年版，第369页。 [24]在《野叟曝言》之后，以演戏作结的章回小说还包括魏秀仁（1818-1873）的《花月痕》。它在第51回中，写荷生作《花月痕》传奇十二出，传述小说中男女主角痴珠和秋痕的悲欢离合，并趁着重阳节，令家伶演唱第二出《菊宴》。接下来在第52回，即小说的最后一回中，士宽夜梦戏班搬演《菊宴》一出，醒后发现枕边有一本书，大书《花月痕》三字。士宽死前把书埋入地下，这样就把我们带回到了小说开头的情景："小子"锄地时掘出一铁匣，中有《花月痕》一部，他手抄一遍，又每日到茶坊说唱，这便是这部小说的缘起了。值得注意的是，作者对戏曲表演并不在意，因为《菊宴》一出完全按戏文的格式抄录，甚至还包括了戏台提示。可见他真正感兴趣的是把小说的相关内容改写成戏文，并用它来结束全篇。 [25]关于清宫大戏台，尤其是宁寿宫的畅音阁大戏台，论者甚多。详见张净秋《清代西游戏考论》附录六"清宫三层戏楼结构新探"，知识产权出版社2012年版，第463-473页。 [26]參见《康熙万寿图卷》中的各类戏台，杨连启《万寿庆典戏曲档案考》，第32-35页。 [27]董含《莼乡赘笔》卷下，《丛书集成续编》第96册，上海书店1994年版，第76页。 [28]陆大伟《从大阪藏本〈昇平宝筏〉中的舞台指示看清朝宫廷大戏的舞台艺术某些层面》，见《中国戏曲与宫廷文化》（即出）。 [29]An Embassy to China:Being the Journal Kept by Lord Macartney During His Embassy to the Emperor Ch'ien-lung,1793-1794,Archon Books:Hamden Connecticut,1963:137-138. [30]杨连启《万寿庆典戏曲档案考》，第9-10页。 （本文刊于《文化遗产》2017年第3期） (责任编辑：admin) |