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中国的戏曲走过了漫长的发生、发展之路而形成，形成的过程就是一个不断吸纳、不断综合、不断淘汰的过程。少数民族戏剧有很大一部分剧种处于吸收、综合、筛选阶段。从已经形成的剧种看，特色鲜明、艺术个性极强，这就是他们艺术生命力之所在。存在于东北部的满族新城戏、阜新蒙古戏，与西南地区的白剧就很不一样，一个具有游牧狩猎民族的豪气、勇武，一个是南国的山水养育而成的秀美细腻，但他们同样都受到汉族戏曲的影响，也受到现代文化、文明的冲击。已形成的剧种是如此，正在形成的剧种亦是如此。如果说戏曲在形成过程中带有很大的自发性，是在摸索之中走过了弯弯曲曲的漫长之路而形成，那么在今天剧种的形成可以说是已由自发走向了自觉。这就出现了一个严峻的问题：在少数民族戏曲的走向现代化的同时，它会不会失去自己的民族特质，被汉族戏曲所同化，以至使少数民族戏曲为此而失落？ 壮剧是广西壮族自治区的一个主要民族剧种，现已有国家剧团，走进了首府南宁市。壮剧发展比较迅猛，几乎是遍布广西壮族自治区，靖西、德保、睦边、马隘、汉龙、田东、田阳都有壮剧团，这些地方的壮剧与南宁的壮剧团有所不同。笔者在南宁看过德保壮戏《种瓜得瓜》，这是一出很有幽默感的喜剧，剧场中不时发出笑声。广西文化厅厅长周民震是壮族，他告诉我：“打出的字幕远不如壮话原文精彩，有味儿。” 壮剧《金花银花》在八五年全国戏曲会演中荣获银奖，与德保壮剧就很不一样。这个剧种从形成之初就比较善于吸收借鉴。其中北路壮剧的诞生就很能说明问题，一个叫黄永贵的人参加清朝的科举考试，路过南宁，看了粤剧，他着了迷，于是不去赴考，在南宁学了三年戏，抄了六十多个粤剧本子，回到田林组织了一个粤剧班。因为语言不通，当地群众并不喜欢看。于是他改用壮语唱戏文，并吸收了当地民歌小调，壮族观众感到很亲切，他们接受了、喜欢了，于是组成了“同义班”。壮剧可以在壮族聚集区演出，也可以在汉族观众中演出，演员一般都能既讲汉语又能讲壮话，既吸收汉族戏曲，如采茶、桂剧、彩调等，又吸收民间说唱艺术。他们的演出有时是官话多、壮语少，被称作“壮汉班”，有的民族特色强烈，吸收壮族的坐唱艺术较多，群众称之为“土戏”、“板凳戏”，又叫“土汉班”。这个剧种在发展过程中一直存在着是“洋”一点好，还是“土”一点好的问题，是用壮语唱、念还是用壮语与汉语混合唱、念的问题。这是民族戏曲发展中普遍存在的问题。 八十年代，壮剧根据电影《幽谷恋歌》改编了一出壮剧《外乡来的情人》，音乐向歌剧靠拢，剧本也削弱了民族特色，把不是壮族的东西强加给壮族，引起壮族观众的反感，他们说这是“大榕树底下唱洋歌”。壮剧在发展中还有一种现象，就是从桂剧移植剧目。他们把桂剧的优秀传统剧目《拾玉镯》移植成壮剧，结果是带有很重的桂剧痕迹。八十年代，剧团重新排壮剧的代表剧目《红铜鼓》，学习了京剧的开打，结果变得京剧味儿很浓。这种现象说明了一个剧种的不成熟。象昆曲、京剧这类剧种，它可以把豫剧《穆桂英挂帅》改编成同名京剧，梅兰芳的穆桂英绝对是京剧的，与马金凤的穆桂英风韵截然不同。关肃霜演出的京剧《黛诺》表现的是景颇儿女的新生，穿着民族服装，唱皮黄，用京剧程式化的表演，当然，根据内容的需要，皮黄中揉进了景颇族民歌，如“山风吹来一阵阵……。”在传统的程式化表演中较多地融入了生活化的动作和景颇舞蹈，但不会给人以歌舞剧的感觉。 民族剧种如何走向成熟？既要发挥自己的歌舞优势，又要表现一个民族深层的心理和民族审美情趣，要能吸收其他姐妹艺术，融入到民族戏剧之中来，不是生吞活剥，硬贴上去的，也不是自我的失落，1985年广西壮剧团根据本民族传说《蛇郎》，并参照长诗和歌剧本创作的《金花银花》，较好地解决了艺术实践中的一些问题。音乐以北路壮剧曲调为基础，大量地吸收了民歌和南路壮剧，观众反映：“很好听，是我们民族的壮剧。”广西的壮族特别喜欢对歌，80年代笔者曾到刘三姐的故乡柳州，在著名风景区鱼峰山下，白天就有不少人对歌，他们可能相识，也可能不相识，其中有不少老者。对歌引起他们对往事的回忆，感到幸福愉快，对歌也是一种自娱，一种享受。丰富的民歌为壮剧音乐提供了丰厚的创作素材，《金花银花》就充分运用了壮族的对歌。 在人物刻画上，在场面铺排上，在语言运用上这部戏是极注意地方特色和民族特色的。第一场“捞虾对歌”与第三场“拦路送歌”就是在优美的载歌载舞之中刻划了人物，同时也展现了壮乡的风俗民俗和壮家的文化艺术。金花嫌蛇郎穷，她唱道：“竹笋还有几层皮，蛇郎破衫象蓑衣。”在银花出嫁时，父老乡亲们拦路相送，殷殷嘱咐姑娘择婿要慎重，他们唱：“灶边吃饭妹受气，嫁夫不好妹受欺，有日妹老他嫌你，丢妹如丢脚板泥。”纯朴的乡情蕴藏在字里行间，炽热而厚重。我感觉这是“壮乡风情壮家戏”。剧种走向成熟，走向现代的同时，又不失民族特色，这是民族剧种发展中特别需要解决的问题。壮剧《金花银花》的创作经验对剧种建设是有益的。 少数民族戏剧的发展应该尊重民族的意愿和审美要求，不强加于人，不搞拔苗助长，人为强化，而是要“因势利导”，“水到渠成”，在民族戏剧的基础上提高，特别是文化人介入其中时，不应以汉族戏曲改造或取代少数民族戏曲，也不可以个人的好恶进行取舍。我认为对少数民族不够熟悉的艺术家，那怕是再大的艺术家，在投身民族戏剧时，有一个学习问题。不是一时一事学习，而是长期坚持不懈地学习。青海省黄南文工团演出的安多藏戏《意乐仙女》和《藏王的使者》不但为戏剧专家所赞扬，而且得到了民族同志的首肯，这与创作中藏汉两族同志的相互学习，相互合作，相互尊重是分不开的。汉族艺术家高鹏的汗水与藏族艺术家多杰太的汗水是流在一处的。高鹏的体会是：“我被粗朴而又精彩的藏戏所吸引，我愿为它作点事，和藏族艺术家合作的过程也是我向他们学习的过程，只有这样我才不至于把藏戏的精萃丢弃。”民族戏剧的发展同样存在一个去粗取精的问题，有的人主张原汁原味，精与粗并存，不能动，这也是为少数民族所反对的。时代发展了，艺术也要随之发展。少数民族戏剧还保持几百年前的风貌，成为博物馆中展览的艺术，这样作的结果是把鲜活的、充满生命力的少数民族戏剧断送了。少数民族戏剧工作者希望民族戏剧也如汉族戏剧那样执行党的“推陈出新”政策，在继承、借鉴、吸收中求发展，从而走向现代化。 民族戏剧要发展，首先要认识它的优长之处与不足，明辨真伪，在尊重民族戏剧的前提下发展民族戏剧。固步自封，抱残守缺的观点都是错误的。民族戏剧也需要随着时代的步伐而前进，需要注入，需要吐故纳新，但这种吐故纳新需要慎之又慎，在强化自我之美的同时，提高自身的艺术品位，显示独特的美学价值，保留那些为保持自身之美而应该保留的东西，使这些东西完全起着别样的作用，执行崭新的任务，使之与时代接轨。 （本文原载《民族艺术》1996年03期，第111－121页） (责任编辑：admin) |