|
【内容提要】以清宫倦勤斋为代表的通景线法画不仅在绘画风格上带有海西线法要素，而且在绘制与观赏方式上有别于中国传统卷轴画。通景线法画配合室内建筑空间与装饰而画，通过画面表现与建筑空间二者的相互配合，创造出前所未有的观赏感受与视幻空间，体现出乾隆时期“西洋风”盛时的典型风貌。本文从倦勤斋通景线法画的绘制与呈现出发，结合其与欧洲天顶画的联系与区别，说明海西法传入清廷后逐渐“中化”的过程及其各阶段特点。 【关键词】倦勤斋 通景线法画 海西线法 视幻空间 西画东渐 关于清宫绘画中体现的西洋风，学界已有不少论述，大多集中于纪实性质的历史画作及人物肖像等方面。其实，清宫绘画的“西学东渐”不仅表现在卷轴画中，运用了海西线法并配合建筑空间与室内装饰而创作的通景线法画亦能体现“西洋风”盛时的典型风貌。这些通景线法画作突破了中国传统卷轴绘画的观赏方式，通过画面表现与建筑空间的相互配合，在宫廷中营造出前所未有的观赏感受与视幻空间。 关于清宫这种与建筑空间相结合的上墙绘画作品的定名，学界意见不一。所谓“线法”，即是清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称，故以透视法绘制的图画就称之为“线法画”[1]。这种“线法画”与西洋画法有关，并且透视感极强。聂崇正借用西方绘画的概念，将故宫倦勤斋墙壁之绘画称为“天顶画”与“全景画”[2]。聂卉在其基础上，认为通景画大致可以理解为一种画幅较大甚至与墙壁等同的贴落画，将倦勤斋这种尺幅较大的线法画贴落称之为“通景线法画”[3]。笔者认同聂卉的定名，认为“通景线法画”这一名称既能概括出此类绘画的特点，又不至与其他画种相混淆，故亦在本文中采用此称谓。 一 倦勤斋通景线法画的制作与呈现 由于画作直接张贴在墙壁上并且长期曝露在外，因此保存不易。现今留存下来的通景线法画实物分别位于故宫倦勤斋、玉粹轩、养心殿、养和精舍、长春宫等几处，其中最具代表性、保存状况最好的莫过于倦勤斋通景线法画。 倦勤斋位于宁寿宫花园西北角处，斋名语出《尚书·大禹谟》“朕宅帝位三十有三载，耄期倦于勤”，原是供乾隆皇帝逊位之后颐养天年之所。倦勤斋与宁寿宫整体建筑同期而修，于乾隆三十八年（1773年）建成。 倦勤斋为东五间和西四间的格局。东五间内以木装修隔成凹字形转角仙楼。门后入口处留出开敞空间，形如广厅，其余为上下两层仙楼。西四间较为开敞，西侧设一方亭式戏台，东侧与仙楼相接，楼上楼下面西一侧各设有宝座床，为观戏听唱之处 （图一）[4]。 乾隆三十八年，倦勤斋在完成建筑外部工程之后，开始进行内檐装修。内务府为倦勤斋等处的内檐装修制定尺寸，设计款式、纹样，并绘出图纸，制作烫样，发往两淮盐政承办。乾隆三十九年（1774年），两淮盐政完成了倦勤斋的内檐装修制作，由两淮盐政盐运使李质颖负责装船，同时把制作的装修数目造具清册，并绘制图纸说明以便安装，派人运往京城，交宁寿宫工程处安装[5]。 乾隆三十九年，倦勤斋中的通景线法画及其他贴落画开始交与内务府造办处如意馆的画家绘制。 【乾隆四十年（1775年）三月十九日，如意馆】接得员外郎六格押帖，内开二月十九日首领董五经交宣纸二十七张。传旨：将宣纸交如意馆，著方琮、魏鹤龄、谢遂等画。……倦勤斋东北间北墙通景大画一张。 【乾隆四十年十一月十八日，如意馆】接得员外郎图明阿押帖一件，内开十一月初三日太监胡世杰传旨：宁寿宫倦勤斋东进间北墙著王幼学等画线法画。钦此。 【乾隆四十一年（1776年）十一月初七日，如意馆】接得员外郎图明阿押帖一件，内开闰年十月十六日首领董五经交宣纸二张。传旨：宁寿宫倦勤斋楼下西罩间中画斗一张……俱著方琮画山水，钦此。 【乾隆四十一年十一月初九日，如意馆】接得员外郎六格等押帖，内开闰十月二十八日首领董五经交宣纸一张。传旨：宁寿宫倦勤斋东次间西墙横披一张，著杨大章画剔墨竹子。钦此。[6] 根据上述造办处如意馆档案记载可知，绘制东五间各房中贴落画的如意馆画家主要有方琮、杨大章、王幼学等人。绘画内容既有大幅的通景线法画，也有斗方的山水、花鸟画。 又根据乾隆三十九年造办处如意馆档案记载：“本月（笔者按：二月）十一日太监胡士杰传旨：宁寿宫倦勤斋西三间内四面墙、柱子、栏顶、坎墙俱着王幼学等照德日新殿内画法一样画。”[7]可知倦勤斋西四间内贴落画主要由王幼学主持带领画院画家及学手柏唐阿共同绘制而成。 另外，倦勤斋的建筑形制与通景线法画之来源也从此条档案中显现端倪。记载中皇帝要求倦勤斋西间的墙壁、顶棚等都要按照“德日新”殿画法绘制，那么，“德日新”殿又是哪所殿宇呢？聂崇正根据于敏中等人所编纂的《日下旧闻考》中的记载：“敬胜斋阁之西额曰：‘德日新’”，考证出“德日新”即为敬胜斋内悬挂匾额之题字，故“德日新”殿就是敬胜斋[8]。 乾隆帝于四十一年所作的《题倦勤斋》诗表露出倦勤斋与敬胜斋之间的前后依照关系： 敬胜依前式，倦勤卜后居。抚时斯异矣，题额故殊诸。娱老非关政，沃心那废书。廿年期此愿，未识可能如。[9] 诗文中明确提出倦勤斋是仿造紫禁城内的另一座花园—建福宫花园敬胜斋的制式而建的，本意是作为乾隆帝八旬有五归政后的居所。建福宫花园于1923年毁于大火之中，敬胜斋亦不存，仅存遗址。从建筑形制上看，倦勤斋东五间加西四间的建筑格局与敬胜斋基本一致。倦勤斋西三间内四面墙、柱子、栏顶、坎墙的通景线法画也来自敬胜斋。 如果倦勤斋的通景线法画来自敬胜斋，那么敬胜斋之画是否有其所依来源？据如意馆档案记载，乾隆七年（1742年）五月初三日太监高玉传旨：“建福宫敬胜斋西四间内照半亩园糊绢，着郎世宁画藤萝。”[10]从中可知，乾隆七年所绘制的敬胜斋通景线法画是依据圆明园坦坦荡荡半亩园的形制所作，由西洋传教士画家郎世宁担当此任，采取先糊绢于墙上、后于绢上作画的形式，所画内容是与倦勤斋顶棚一致的紫藤萝。圆明园坦坦荡荡半亩园室内安置戏台并于墙面绘制通景线法画的做法，无疑是敬胜斋建筑形式和内檐装饰的来源，而敬胜斋之形制又是倦勤斋建筑与通景线法画的范本。因此，尽管圆明园坦坦荡荡半亩园与建福宫敬胜斋建筑都已无存，但我们还是可以从档案记载中了解倦勤斋通景线法画的来源与依据。 由于倦勤斋通景线法画包括墙面、顶棚、柱子等多处，面积较大，因此绘制时间也较长，共历时五年，直至乾隆四十四年（1779年）底才告完成。乾隆四十四年十月如意馆记载当时“倦勤斋通景大画已得九成，未完者一成，本月可以完工。”但因贴落画片工序复杂，预计需20余日方能贴完，因此奏请伊兰泰、赵士恒带学手柏唐阿将已经画得的通景画片持往倦勤斋先期贴落，同时王儒学、黄明询、陈玺等人带学手柏唐阿继续赶画，接续贴落。当倦勤斋建筑工程结束之后，乾隆皇帝对包括倦勤斋在内的宁寿宫花园的修建成果甚为满意，并对兴建之人俱着嘉奖。 倦勤斋通景线法画主要位于西四间的北墙、西墙及棚顶等处（图二）。 西四间北墙上绘有镂空隔断的斑竹篱墙，左下方绘一月洞门，与房内南侧木雕髹漆的篱墙及月洞门遥相呼应，使人产生似假犹真的空间幻觉（图三）。北墙主要描绘了皇宫花园中一所红柱黄瓦的歇山殿宇及一座攒尖顶亭台，远处红墙青瓦的宫墙外便是崇山峻岭，殿宇旁满布着湖石假山、青松花卉，株株紫藤绕柱而上，两只仙鹤隐匿在月洞门旁竹篱墙后，或振翅欲飞，或引颈啄羽（图四）。西墙与北墙类似，其上绘有竹篱、远山和松柏等。 屋顶天花部位满绘斑竹藤萝架，其上爬满紫藤萝，枝叶繁密，花朵盛开，空隙中隐隐可见蓝天。花朵依远近而透视不同，正中心的紫藤萝垂直向下，好似悬挂在头顶上方，旁边的紫藤萝逐渐向外倾斜，至屋顶边缘处的紫藤萝几乎变为平躺，具有逼真的立体感（图五）。 根据文献记载，倦勤斋中贴落画主要是由王幼学带领画院画家及学手柏唐阿共同绘制而成的。鉴于倦勤斋所仿效的敬胜斋是郎世宁所画，并且二处殿宇都绘画了大面积的紫藤萝，故虽然绘制倦勤斋时，郎世宁已经去世多年，但倦勤斋中通景线法画仍有不少地方体现出郎世宁的旧稿图样。王幼学作为皇帝指派给郎世宁学习西洋画法的清宫画家，在郎世宁去世后承担起绘制倦勤斋通景线法画的重任。其通景线法画的大部分是王幼学等人按照敬胜斋内通景线法画重绘的，有些局部（如丹顶鹤、喜鹊等处）则是根据郎世宁留下的手稿增补完成[11]。 除去北墙、西墙及屋顶的大幅通景线法画外，倦勤斋内另有一些小幅通景线法画与室内环境巧妙融合。如西四间观戏楼二层北墙处所绘贴落，严格的焦点透视画法使得原本平面的墙壁好似有了另一重进深（图六）。乾隆四十二年（1777年）六月十三日太监常宁传旨所画宁寿宫倦勤斋仙楼上北墙线法画一张应为此画： 【乾隆四十二年六月十六日，如意馆】接得郎中图明阿押帖一件，内开六月十三日太监常宁传旨：宁寿宫倦勤斋仙楼上北墙线法画一张，着如意馆用绢画。钦此。[12] 此画仿照斋内真实场景画出假窗格及斑竹隔断，暗示窗户之后另有空间所在。更妙的是，画家绘画时还充分考虑到通景画所处的位置与观者的感受。此画位于二层楼梯转角处，当人走上楼梯正欲步入二层时，迎面正好似来了一位婉约的清宫女子，手持纨扇半撩门帘，笑意盈盈地引人进入门帘后的房间。 在半启门帘的女子身旁，画家绘出了宛如真实的屋内陈设，如一件指针指向11时18分的西洋自鸣挂钟、两座漆木几案，几案上摆放着三匣线装书册、一件玉磬、一件青铜觚、一件白瓷瓶等古物文玩。这些器物本就归属于清内府，乾隆帝不摆放真实器物，而以绘画的形式以假乱真，体现出其对倦勤斋陈设的独特构想。 倦勤斋本就是一个“以文玩贮文玩”的大百宝箱，斋内炕柜、炕阁很多，内置多件套装珍玩的“百什件匣”或“百什件箱”[13]。乾隆帝喜好搜罗历代古物文玩，又令内府造办处仿制，珍藏于圆明园各殿及皇宫的养心殿、三希堂、重华宫、建福宫等处。倦勤斋正是乾隆帝为其归政之后珍藏、把玩古物而修建的场所，并按照乾隆帝的旨意，将珍玩根据不同器形与质地、等次与体积分别包裹，放入匣箱之中。乾隆帝在其《倦勤斋》诗中将倦勤斋与重华宫相比照：“犹日孜孜勖惕乾，名斋聊以待他年。耄斯未逮称勤倦，敢与重华拟比肩。”[14]足显出乾隆帝对此斋的推崇与喜爱。 如果说收集古物出自于乾隆帝的嗜古为乐，那么倦勤斋通景线法画中所绘内容及其搭配则出于更宏大的理想与抱负。汉族的文字典籍、西洋的自鸣钟、上古的青铜器玉器、撩帘启门的清代美人，凡此种种同纳于一室之中，不能不说是乾隆帝融合中西、怀抱古今之理想的显露。 在倦勤斋之外，清宫还有其他几处保存在原处的通景线法画遗存，如位于养心殿三希堂外间西墙上的《平安春信图》通景线法画（图七），位于玉粹轩迎门花罩内的仕女婴戏题材通景线法画（图八）等。另外还有一些通景线法画被后世摘下留存，如《乾隆观孔雀开屏图》（图九）、《弘历妃及永琰孩提时像》（图一○）等。虽然这些画作所处位置不同，所画内容不同，但有一个共同之处即都依照各殿宇内部建筑空间而绘制，利用新近传入的“海西线法”，制造出视幻错觉，延伸原本的室内空间。 二 “海西法”在通景线法画中的应用 以倦勤斋为代表的清宫通景线法画作明显有别于中国传统卷轴画的绘制方式，在画作中带有一定的海西法因素。正基于此，聂崇正在论述倦勤斋通景线法画时认为其充满了欧洲绘画的因素，与欧洲艺术中的天顶画和全景画有异曲同工之妙，主要受到欧洲天顶画的影响。意大利画家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo）1688年在罗马为依格那提欧教堂所绘制的天顶画《圣依格那提欧的崇拜》很有可能影响到郎世宁乃至清宫绘画[15]。 由于建福宫敬胜斋之通景线法画是由西洋画家郎世宁所绘，倦勤斋之通景线法画也在很大程度上参考了郎世宁的手稿，因此郎世宁个人所擅长的海西透视画法在很大程度上影响到清宫通景线法画的绘制。既然如此，我们不妨从年希尧“与泰西郎学士（笔者按：郎世宁）数相对晤”之后所写成的《视学》一书，考察海西线法的绘画理论是如何与通景线法画实践相结合的。 作为一部专门介绍西方透视学的著作，《视学》于雍正七年（1729年）初版时名为《视学精蕴》。年希尧在书的序言中这样写道：“余向岁即留心视学，率尝任智殚思，究未得其端绪。迨后获与泰西郎学士数相对晤，即能以西法作中土绘事。始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态；一得定位，则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置。……余故悉次为图，公之同好。勤敏之士得其理而通之，大而山川之高广，细而虫鱼花鸟之动植飞潜无一不可穷神尽秘而得其真者。毋从漫语，人曰真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”[16]年希尧在序言中强调了其多年来向往了解海西线法的愿望，因与郎世宁的数次对谈终得其精髓。随后，年希尧褒扬了海西画法“写真”的功能，并针对当时部分文人的西洋画“画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品” [17]的评价表示批评。他认为若绘画不能首先做到“真”，就不足以达到“妙”的境界。此书于雍正十三年（1735年）增订再版时改名为《视学》，补缕五十余图，并附图说以增益，探索海西线法之源流。 若将《视学》一书中的图式文字与清宫通景线法画相对照，可以更直观地感受到通景线法画中所运用的西学因素。 《视学》中列举了绘画棚顶的方法并附有图示（图一一），详细说明了如何按照仰视的角度绘画棚顶：“此幅乃画成前二式之全图也。若按是法绘蓬顶，仰而视之，方圆合宜，柱式凌空，窗棂掩映，俨若层楼，巍然在上。其空隙处如窥碧落，而见星辰矣。绘事至此，方识泰西之法，精研细审，神乎其神，何可以游艺目之耶！[18]”倦勤斋屋顶上所绘的通景线法画，其藤萝架中心藤萝垂下、外侧藤萝逐渐向外平铺的绘画方式说明，制作此画时已能很好地理解并运用书中所展示的仰视角度绘图方式（图一二）。 另外，《视学》一书中所列举的柱廊的透视法（图一三）也被熟练地应用在通景线法画中（图一四）。这些以严格的焦点透视画法所绘画出的建筑常常占据通景线法画画面的主要位置，通过柱廊的层层递进表现出空间的深远关系。 更有趣的是，《视学》还特别说明根据空间不断拉远而应不断缩小人物比例的道理（图一五）。图一五表示的是根据六幅不同远近的图片前后叠加共同组成一幅完整画面。图中附有文字说明:“此二三四五六面，俱系一样人物，如二图之人移至三图，该小若干，移于四图，该小若干,悉次为图，如法画去，自有天然深邃之妙。”[19] 根据图中小孩子所举的各式花灯（如鱼灯）来看，此图表现的是元宵节行乐场景[20]。而郎世宁与沈源、周鲲、丁观鹏于乾隆十一年（1746年）合画的《乾隆岁朝行乐图》（图一六）正是表现了堆雪狮、提灯笼等宫中元宵节的婴戏风俗。画中近景、中景、远景中的人物层层缩小，与《视学》中所图示的画片叠加的效果十分近似。另外，《乾隆岁朝行乐图》以符合焦点透视的建筑物为主体的绘画形式及纵三米横二米的宽大尺幅，也不得不让人怀疑这很有可能曾经是一幅贴于墙壁之上的通景线法画。 清宫通景线法画中的海西法绘画元素，突出表现在透视技巧的运用方面。也正因为这种前所未有的强烈的透视画法的加入，使得通景线法画与真实的建筑空间结合紧密，从而使人产生似幻犹真的视觉感受。但清宫的通景线法画与西方的天顶画还是有着根本的不同。 首先，就绘画主题来说，欧洲天顶画多与教堂穹顶相结合，画面具有宗教主题的内容；而清宫通景线法画不带有宗教含义，主要描绘自然景色及宫闱生活，带有一定的吉祥寓意。 其次，就绘画风格来说，欧洲天顶画中的所有事物都采用焦点透视，明暗反差强烈；而清宫通景线法画的透视感主要体现在建筑物上，画中人物、花鸟等采用传统画法较多，虽有明暗但不强烈。 再者，就绘画方式来说，欧洲天顶画使用油画颜料，直接在墙壁上作画；而清宫通景线法画则使用中国传统的绢、毛笔及矿物质颜料，先在画片上画好，再将数张画片贴于墙上，形成完整之作。 三 通景线法画绘制方式的变化及中西融合的过程 清宫通景线法画使用中国传统绘画材料、采用先绘画后贴落的制作方式，并非自始有之。作为受海西法影响的新艺术形式，通景线法画最初多由西洋传教士画家绘制并且采用油画形式，后来逐渐在绘画形式、技法、画家等各方面都发生变化，体现出西洋画法与传统画法相互融合的一面。根据清宫内务府造办处档案记载，我们可以大体还原这一中西融合的过程。 【乾隆元年（1736年）六月二十九日，如意馆】西洋人郎世宁来说太监毛团传旨重华宫着画通景油画三张，钦此。[21] 由上可见，乾隆元年绘制的通景线法画作采用的是西方油画的绘画形式与材料，由西洋人郎世宁绘制而成，称之为“通景油画”。 【乾隆七年六月初二日，如意馆】副催总六十七持来司库郎正培押帖一件，内开为本年五月初三日太监高玉传旨，建福宫敬胜斋西四间内，照半亩园糊绢，着郎世宁画藤萝，钦此。[22] 乾隆七年所绘的建福宫敬胜斋通景线法画依照更早时期的圆明园坦坦荡荡半亩园的绘画方式：先于墙上糊绢，再于绢上作画。既然在绢上绘制，采用的自然是中国传统的毛笔与矿物质颜料，这种做法开启了中西画法融合的第一步。但先于墙上糊绢后绘画的方式仍类似西方壁画的做法，同时此时的画家依然是西洋传教士画家郎世宁。 【乾隆四十四年十一月初二日，如意馆】接得郎中保成押帖，内开十月十四日奏准，倦勤斋通景线法画已得九成，未完者一成，本月可以完工，但贴落画片计需二十余日方能完毕。今拟请将已画得通景线法棚顶画片，令伊兰泰、赵士恒带学手柏唐阿等敬谨持往倦勤斋先期如式贴落，其现画未完，风窗、药栏、门座均画得均有五六成，未完者四五成，著王儒学、黄明询、陈玺带学手柏唐阿等如期赴画，庶可无误，接续贴落。其贴落画片需用脚手架子向由工程处搭做，奏明照例交工程处，预备妥协即前往贴落等。因于本年十月十四日交太监厄鲁里转奏。奉旨：知道了，钦此。[23] 作于乾隆四十四年的倦勤斋通景线法画在绘画内容上仿照敬胜斋，但在作画方式上已经发生了本质的变化。这时不再如敬胜斋那般先糊绢后绘画，而变为先在画片上绘制好，再“将已画得通景线法棚顶画片”，“持往倦勤斋先期如式贴落”。贴落画片并不容易，不仅需要“用脚手架子”爬梯登高，而且费时不少，“计需二十余日方能完毕”。 可以说，乾隆朝中后期的通景线法画已经完全脱离了西方壁画的绘制模式，不仅使用中国传统的绘画材料（绢与矿物质颜料），而且采用清宫特殊的裱糊方式（先绘画后贴落）。同时因为郎世宁等西洋画家的去世，此时的通景线法画多由跟随郎世宁学习过西方绘画技巧的清宫画院画家如王幼学、姚文瀚等人主持绘制。 通过考察绘制方式与画家的变化，我们可将清宫通景线法画作融合中西的过程概括为三个主要阶段，特征如下：油画，西洋传教士画家绘制；绢画，先糊墙后绘画，西洋传教士画家（或带中国学手）绘制；绢画，先绘画后贴落，中国宫廷画家绘制。 通景线法画各阶段方式变化的准确时间还有待进一步考察，但通过绘画形式的发展，我们可以一窥海西画法影响清宫的方式及其与中国传统绘画融合的过程，从而更好地理解“西画东渐”在清宫的具体表现。 由于皇帝个人的趣味与喜好，西洋传教士画家带入的海西线法在一段时期内于宫廷内产生了一定的影响。不仅皇帝赞赏传教士画家所绘的画作，而且指派画院学生柏唐阿跟随其学习西洋技法，出现了一批带有较为准确的焦点透视的画作。徐扬于乾隆三十二年（1767年）所绘《京师生春诗意图》（图一七）轴，即是以鸟瞰的手法描绘京城全景的画作。全图以城中建筑为主要表现对象，从正阳门外大街画起，前门箭楼、皇宫紫禁城、景山、北海以及西苑、琼岛等处皆收入画中。画作虽然整体上运用了海西线法的透视画法，但细部掺杂了较为灵活的改换。同样，跟随传教士画家学习过海西法的清宫画家姚文瀚参与绘制的《是一是二图》（图一八）是一幅摹古画作，画家以十分传统的白描画法勾勒并略施淡墨染成。相比于其原作底本宋代《人物册页》来说，《是一是二图》的最大改变即是加入了海西线法的因素，乾隆帝所坐床榻、身旁的桌几都十分符合焦点透视原则。 这些画作中三维空间的表现，是海西线法传入后出现的新特点。但相比于这些画作，以倦勤斋为代表的清宫通景线法画可以说更进一步地运用了透视画法。通景线法画不仅在自身的画面中体现三维空间进深，而且还充分配合建筑的室内空间与装饰特点，制造出画面与建筑融为一体的效果，形成三维空间内的视幻错觉，无疑是海西线法更深层运用的结果。 可以说，通景线法画是清宫绘画特殊时期的特殊现象。它既融入了海西法因素，如画面中多以平行透视绘画透视感强烈的建筑宫室，又带有中国绘画传统，如绘画主题多为仕女婴戏题材或山水庭院风景。它由最初的油画形式发展而来，最终形成了先绘画后贴落的绘制方式。同时，画面内容与室内装饰、建筑空间相互结合，造成真假景共生的视幻空间。 通景线法画产生、发展的历史过程值得深究，其中所体现出的清代宫廷审美趣味、对海西法的选择与接受、中西绘画理念的差异等问题都可借此作进一步的思考。这也是笔者希望日后进一步研究的方向。 注释： [1] 参见聂崇正《“线法画”小考》，《故宫博物院院刊》1982年第3期。 [2] 聂崇正：《故宫倦勤斋天顶画、全景画探究》，《清宫绘画与“西学东渐”》，紫禁城出版社，2008年，第232页。 [3] 聂卉：《清宫通景线法线法画探析》，《故宫博物院院刊》2005年第1期。 [4] 刘畅：《慎修思永：从圆明园内檐装修研究到北京公馆室内设计》，清华大学出版社，2004年，第83－84页。 [5] 参见张淑娴《倦勤斋建筑研究》，《中国紫禁城学会论文集》第四辑，紫禁城出版社，2005年，第112页。 [6] 参见中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第38－40册，人民出版社，2005年。 [7] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第37册，人民出版社，2005年，第110页。 [8] 同［2］，第237－238页。 [9] 清高宗：《御制诗集》四集卷三十三，《文渊阁四库全书》本。 [10][22] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第11册，人民出版社，2005年，第68页。 [11] 同［2］，第240－242页。 [12] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第41册，人民出版社，2005年，第283页。 [13] 参见苑洪琪《倦勤斋原状陈列设计》，故宫博物院编《倦勤斋研究与保护》，紫禁城出版社，2010年，第385页。 [14] 清高宗：《御制诗集》五集卷四十三，《文渊阁四库全书》本。 [15] 同［2］，第243－246页。 [16] 年希尧：《视学》，《续修四库全书》第1067册，上海古籍出版社，2002年，第27页。 [17] 参见邹一桂《小山画谱》卷下，“西洋画”条，商务印书馆，1959年。 [18] 同［16］，第77页。 [19] 同［16］，第79页。 [20] 参见杨泽忠、徐洪婷《〈视学〉中透视方法之由来》，《山东师范大学学报》（自然科学版）2008年第12期。 [21] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，人民出版社，2005年，第177页。 ［23］中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第42册，人民出版社，2005年，第725页。 (责任编辑：admin) |