|
威尼斯双年展的起源和变迁 1893 年 4 月 19 日，威尼斯市议会通过一项决议，决定策划一个意大利的艺术双年展。该项提议的发起人是时任市长里卡多·塞瓦提可。两年后的 4 月 30 日，威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）正式拉开帷幕。 威尼斯双年展历史悠久，时至今日已成为全世界最重要的艺术节日之一。早在 1887 年，威尼斯就曾举办了一场全国性质的展览，这次展览展出了当时国内大量的绘画和雕塑，成为了后来的双年展的模板和参考，这次展览的运作模式和效果具有现代意义上的成功和适用性。该展览的赞助全部来源于国内大财团的赞助，展出了一千多件优秀的作品，规模庞大。不论对意大利本土艺术家的包装，还是促进当时各个地区艺术家的交流，都起到了积极的作用。 1895 年的第一届威尼斯双年展吸引了 22 万人前往参观，考虑到当时的通信和交通条件，能够造成这么大影响的展览绝对值得载入史册。双年展在随后的几年迅速成为举足轻重的艺术大展，截止到 1914 年第一次世界大战爆发而停滞前，它展出的作品依然以传统为主。但是，我们也能够在其中看到现代艺术的萌芽和传播。 20 世纪被普遍认为是一个现代主义走向胜利的世纪，但现代艺术的脚步在欧洲国家的快慢是不一样的。在法国，野兽派的光芒让人感受到这个国家历经磨难后在艺术上的某种强势回归。野兽派的革命，是 20 世纪艺术的首次猛烈爆炸，它为一系列的革命开创了先河。 [1]17 世纪以后，意大利再也未能像文艺复兴时期那样占据欧洲艺术中心的地位。虽然意大利的未来主义让人们又一次注意到了意大利，但这个时候的欧洲艺术已经呈现星火燎原的态势，意大利难再执欧洲之牛耳。就威尼斯来讲，这个具有悠久历史的城市似乎没能跟上这种步伐。双年展因循着过去法国沙龙的老路子，殊不知此时的法国已经成为现代主义的主战场之一。有趣的是，意大利未来主义的出现，反而显示出彼时双年展的保守。尤其是，当时年轻人集中于佩沙罗现代国际画廊，使后者与双年展相对峙，情形类似于 19 世纪末前卫艺术家对抗法国沙龙的态势。最终，双年展委员会制定了具有重要意义的方案 ：允许每个参展国家进行自己场馆的设计。这个决策既让威尼斯摆脱了附加在他们身上的设计和管理压力，同时给予了每个参展国家全面展示自己的机会。可以认为，双年展在这个时期才具备了现代意义上的展览意义和形式，也使其成为个国家展示艺术形象的不二战场。 二战时期，威尼斯双年展被纳粹所控制，但保留了两年一次展览的周期。虽然意识形态前所未有地被封闭，但仍然使得战时的欧洲有了一种艺术得以安静传播的方式。1948 年的双年展被普遍认为是二战结束后的一次非常重要的展览。也许是战争的结束给了艺术家和收藏家极大的鼓励和慰藉，使得本次展览的规模和品质较之前有了较大提升。尤其是佩吉·古根海姆携其重要的藏品来到威尼斯，这种大洋彼岸的邂逅为和平年代的双年展的国际性传播起到了巨大的推动作用。虽然威尼斯双年展接受现代主义的作品经过了一番大讨论和变革，但仍然没有阻止现代艺术在此地的蓬勃发展。 [2] 应该说，威尼斯双年展在现代艺术的语境下有着十分特殊的象征意义。一方面，威尼斯曾经在文艺复兴时期取得了辉煌的成就，有着欧洲典型的古典主义艺术血统 ；另一方面，威尼斯双年展在 20 世纪的种种努力使得现代主义找到了一个可以展示自己的舞台。既有悠久的古典主义传统，又有着接纳新事物的包容性，威尼斯双年展所承载的意义已经超越了普通展览，它在一定程度上是世界性的艺术潮流的风向标。 中国艺术家的威尼斯双年展 ：当代艺术的一面多棱镜 1980 年，威尼斯双年展组委会向中国发出了邀请。改革开放后的中国艺术家一直在找寻一个可以展示自我的舞台，而当时国内相关的组织也对这次邀请十分重视。最终，齐白石的中国画作品和具有中国味道的剪纸被送到了威尼斯双年展策展组委会。实际上，这个时候的威尼斯双年展已经完成了从古典艺术的展示到现当代艺术的战场的转变，所以组委会对中国送来的作品感到十分惊讶。因为这些作品在策展委员会看来，似乎还是中国在解放前就能拿出来的东西，那些真正代表中国艺术当代性的作品是这些吗？两年之后的第 40 届双年展，组委会收到的作品是刺绣工艺品，依然没能够符合当时组委会的期盼。带着这种疑惑和不解，中国这个文明古国与威尼斯双年展的交流就这样拉开了。头两次的接触虽然没能产生强烈的化学反应，但至少中国开始关注双年展，而双年展也开始有意拓展中国的市场。 真正让中国人记忆深刻的早期威尼斯双年展，大概要数 1993 年第 45 届艺术双年展了 [3]。王广义、徐冰、喻红、张培力、耿建翌、刘炜、方力钧、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫、宋海东代表中国参展，这些后来成为国际艺术市场上的“大咖”们开始正式在国际舞台施展拳脚。此届威尼斯国际艺术双年展上，中国参展作品中最具代表性的艺术形式就是“政治波普”和“泼皮现实主义”。 1993 年的这次展览，在一定程度上奠定了中国艺术家在威尼斯双年展以后一段时间的角色定位和作品基调。他们所展现的作品，以完全不同于 10 年前的姿态登录威尼斯，使国际艺术界为之一振。王广义的政治波普《大批判》取得了极大成功，似乎预示着以后几位艺术家在此地的非凡成就 ：1995 年第 46 届双年展成就了张晓刚和他的“大家庭”系列 ；1997 年方力钧的作品《脸》引起了极大反响，结果这个玩世不恭的画面形象竟然成为了一段时期内中国当代艺术的一面旗帜 ；1999 年，蔡国强带着《收租院》从威尼斯捧走了“金狮奖”，中国人第一次得到了威尼斯双年展的最高奖项…… 自此，中国艺术家从双年展的遥远听众，到初步探索，再到跻身名流乃至获得成功，完成了携作品参与并且影响国际艺术潮流的整个过程。21 世纪以来，参加威尼斯双年展不单单是艺术家个体成就的体现，而且成为常态化的国家形象展示。2003 年，随着中国馆的建立，威尼斯双年展所能提供的全部资源，中国当代艺术家已经都可以享用。 光环下的反思 ：多棱镜的投影指向何方 蔡国强《收租院》所斩获的荣誉，一度激发了中国当代艺术家的雄心壮志，似乎中国艺术找到了世界现代艺术潮流发展下的定位。且不说这件作品所引发的的版权纠葛，单从作品所展示的含义来看，其所承载的评价体系并不像国人想象的那样单纯。从王广义的政治波普到《收租院》的大获成功，当时策展组委会从西方视角对当下中国的好奇和发掘是重要原因。1980 年和 1982 年的两届，中国送展作品为何没能引起巨大反响，原因之一就在于作品未能呈现现代意义上的中国形象。 什么是现代意义上的中国形象？这是一个很复杂的问题。就现代艺术本身来讲，中国现代艺术和西方视角下的现代艺术本身就不是一个重合的区域。西方在一定意义上十分期望看到中国能够像西方一样产生具有革命意义的现代主义作品。而中国的现代艺术，也确实是以模仿西方现代艺术而起家的。比如20 世纪 70 年代末的“伤痕美术”何多苓对美国乡土画家怀斯的致敬，80 年代罗中立对美国超级写实主义画家克洛斯的参考，90 年代刘小东对弗洛伊德的借鉴，无不显示出西方现代艺术对中国艺术家的广泛影响。 我们把眼光放回到上文所说的“两个现代性”上，中国艺术家的探索必然不能摒弃西方现代主义的影响，而且上文几位艺术家的成功尝试有目共睹。但是，威尼斯双年展的几件作品所显示的气质，摆脱不了西方的期待语境和西方的“现代性”甄别系统。 早在 20 世纪初，以徐悲鸿、林风眠等为代表的一批艺术家前往巴黎留学的时候，关于中国艺术的现代性问题就曾经引起文化界的争论。徐悲鸿归国任教后，还与徐志摩发生过历史上有名的“二徐之争”，实际上就是如果以西画改良中国画，应该用西方古典主义还是西方现代主义的方法的争辩。在当时，现代主义已经成为西方世界的一杆大旗，而中国还在讨论孰优孰劣，本身就是一种历史进程的错位。而且，中国艺术是否必然需要西方的全盘或局部改造，到现在都是一个争论不休的问题。此种种与当时中国面临外敌压迫、自身文化自信缺失等复杂的原因都有关联。 中国当代艺术在某种意义上，还笼罩在“二徐之争”所阐发的矛盾和争辩的余晖里，其源头“现代性”就未曾确立一个确切的标准，本身的概念则又是莫衷一是。中国当代艺术家在威尼斯双年展上的成功，可以看作是市场运作和国力昌盛的一种体现，但其本质上没有说明“中国的”当代艺术应该走向何方。很多作品，市场效应和政治倾向远大于艺术性本身。从这一点上看，冷静客观地看待中国艺术家参与威尼斯双年展带来的“成功收益”是必要的。同时，中国的展览何时能以中国的视角和维度来展现中国意义上的当代艺术任重而道远，威尼斯双年展的发展历程和中国艺术家的参与碰撞，应该会给我们带来更多的希冀和参考。 作者单位：中国国家博物馆 |