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【内容提要】陈瑞德先生为原中国历史博物馆陈列部副主任、研究馆员。此次访谈主要围绕“回顾中国历史博物馆的展览事业”这条线索，内容涉及“中国通史陈列”的历次修改、文物陈列与历史陈列的思考、历史博物馆陈列部的职能、内容设计与形式设计的关系等方面。最后，陈瑞德先生从自己的角度谈了国家博物馆百年发展所留下的重要精神财富及对展览业务的期望。 【关键词】中国历史博物馆 文物陈列 历史陈列 展览事业 李万万：您是哪年进入历史博物馆工作的？ 陈瑞德：1953年我回国以后，在上海读了一年高中，1954年考上北大历史系，1959年毕业后就分配到历史博物馆陈列部。因为我在大学学习中古史，到博物馆之后主要做隋唐史这一段，负责隋唐部分的内容设计。 李万万：中国历史博物馆新馆于1959年建成，您也刚刚到馆工作，请谈谈当时“中国通史陈列”的相关情况。 陈瑞德：我来的时候“中国通史陈列”大样已摆出，正进入领导现场审查阶段，当时陪同领导审查的有很多专家，包括北大的、考古所的、科学院的等等。审查之后各阶段根据领导的意见，提出了相应的修改措施。 李万万：领导审查完后，所提出的主要修改意见是什么？ 陈瑞德：除了一些具体的意见之外，主要有两条：第一条意见就是“红线不突出”，“只有红点，还不是红线”；另一条意见是“不要见物不见人”，“要历史陈列，不要文物挂帅”。 李万万：能否详细谈谈您对“见物不见人”这条修改意见的具体思考？ 陈瑞德：当时所面临的形势已是“山雨欲来”，强调要“政治挂帅”，要“为政治服务”，在陈列中就要突出阶级斗争红线，红线突出不突出是“政治问题”，而“见物不见人”相对来说就只是一个技术问题了。所以大家的注意力都集中在“如何加强阶级斗争”这一点上。 “中国通史陈列”预展从1959年10月2日开始到1961年7月1日正式对外开放，近两年的修改重点都放在“如何突出阶级斗争”上，也就是反复地修改，加强农民起义场面。当时的博物馆界又提出 “陈列以文物为基础”，一时间这又成为热点议题，“见物不见人”的问题也就被搁置下来。我理解的“见物不见人”，一是在直观上，陈列出现的人物相对于文物太少，人物几乎淹没在文物的海洋中；二是文物多，琳琅满目，但有不少是和陈列所要表现的内容没有直接关系，或没有太大的关系，甚至完全没有关系的，也就是说起不了见证的作用，成为可有可无的文物展品。 对于“博物馆陈列是以文物为基础”这个命题，我认为是不准确的。因为博物馆有不同的类型，不同博物馆的藏品是不同的，不一定必须是文物，其举办的陈列也就不可能“以文物为基础”，只有历史文物系列的博物馆陈列才是“以文物为基础”。所以，这是有前提条件的，就如在日常生活中，我们说水烧到摄氏100度就开了（由液体转化为气体），好像不错，但到了西藏，水烧到摄氏100度就是开不了，这只能在一个大气压下，而我们在平原地区待惯了，对大气压不太敏感，就往往忽略了这个前提条件。同样，我国博物馆的特点就是历史文物系列的博物馆占绝大多数，在改革开放前几乎是一统天下，一提博物馆，只想到文物，只和文物挂钩，就习以为常了。这样容易引起误导，好像只有文物才能进博物馆，只有文物才能陈列。其实，即使在历史文物系列的博物馆，也只有对文物陈列是适用的，文物陈列当然必须是文物才能陈列，对历史陈列而言，那就不一定。原中国历史博物馆的“中国通史陈列”，根据内容的要求，展出山西应县木塔，我们不能把木塔从应县搬到历博的展厅，只好用复制模型。此外，我再多说一个相关的话题，我们总爱说“博物馆语言”、“博物馆陈列语言”、“要让文物说话”等等，那什么是“博物馆语言”、“博物馆陈列语言”？好像没有一个明确的界说，有时好像是指“文物”，有时又好像指“文物的直观性”。提出这种说法，是不是说应该直接通过文物来与陈列交流，去了解陈列，不需要附加什么辅助材料、文字等？语言是人类交际的工具，用以交流、沟通思想、感情、观念、意见等，但是语言不是天生的，是需要学习才能掌握的，比如说我们和英国人交流，就要学习英语，或他要学习汉语，否则就无法交流。当然，还有一个办法就是请翻译。同样，我们要通过博物馆的语言—文物，直接与陈列交流，首先要懂得文物，要先学习文物，当观众提出看不懂陈列时，我们总不能要求观众先回家看书学懂文物，再来看陈列吧？此外，只有一个办法就是请“翻译”，借助一些辅助展品和文字说明。 “要让文物说话”就更加玄妙，我迄今仍未能参透其中真谛。怎样让文物说话，文物会说话吗？我也做了多年的陈列工作，也看过一些陈列展览，还没有见过或听过一个“让文物说话”的样板，看来“让文物说话”并不是“从实践中来”的。原历博“中国通史陈列”中“隋唐部分”的唐瓷展柜里展出两件秘色瓷，多年来对什么是秘色瓷，秘色瓷烧成于何时，是晚唐还是五代？一直争论不休。陕西法门寺地宫里出土了秘色瓷，证明最晚在中唐就烧成了秘色瓷，也提供了秘色瓷的样品，从而也就结束了这场笔墨官司。不过，我要说的是，秘色瓷被发现是因为入藏地宫这批文物的同时也入藏了一份这批文物藏品的清单，在清单上“秘色瓷”这几个字赫然在目，于是按图索骥，验明正身，也就被发现证实了，并不是秘色瓷会“说话”，如果入藏时没留下清单，恐怕也会是“纵然相逢应不识”吧！前人说得好：“泉虽掷地有声，究不能言，物待有人代其言之，安能再起古而问耶？”博物馆陈列设计正是“代其言”，研究、揭示文物的内涵，以博物馆方式解读，使观众认识文物所承载的历史信息，或艺术观赏价值，而不是要观众与文物直接“对话”，因为观众毕竟不都是文物专家。 我想，如果是理论研究，最好还是使用科学的语言、科学的命题，如果是工作要求，最好使用朴实的语言、可操作性叙述，不要比喻式、禅宗偈语式，使人云山雾罩、不得要领。 李万万：中国历史博物馆于1961年正式开馆，“中国通史陈列”也开始向公众开放，当时社会的反响如何？ 陈瑞德：“中国通史陈列”在1959年10月预展后，即在1960年以“公开预展”的名义对外开放。当时社会上的反映是强烈的、积极的、肯定的，轰动一时。因为像“中国通史陈列”这样，以博物馆陈列的形式系统地展示中国的古代历史，毕竟是第一次，而且集全国史学界、考古学界、文物博物馆界之力而成的“中国通史陈列”，确实也反映了建国十年来我国史学、考古学、博物馆学的科研水平和考古成果，不少高端文物集于一堂。再加上博物馆大楼建在天安门前，是建国十年大庆的“十大建筑”之一，是当时最现代化的建筑，所以产生轰动效应绝非偶然，还有当时来京观礼的各省市代表团、海外华侨代表团，各国外宾来馆参观的也不少，所有的反映都是积极、肯定的。到1961年和中国革命博物馆同时宣布正式开放时，“中国通史陈列”已展出近两年的时间，所以观众更多地集中在历博也是自然的。 李万万：“文革”开始之后，中国历史博物馆是不是就宣布闭馆？请谈谈当时的具体情况。 陈瑞德：博物馆大楼的安全警卫是由解放军负责的，有解放军驻在馆内，前后大门都设有岗哨。“文革”开始后，尽管历博被批判为“三家村分店”（因为邓拓是建馆小组组长，负责“中国通史陈列”）、“封资修”产物、“皇朝体系”等等，但陈列还是正常开放。到了社会上掀起“破四旧”风潮，出现了“打砸抢”现象，为了保护国家财产、历史文物不受损失，才经上级批准宣布闭馆。大概是在8月份，具体记不太准了。 李万万：“文革”期间，“中国通史陈列”有没有进行过修改？ 陈瑞德：1970年，当时的上级主管机构提出对陈列进行修改。5月，我馆大批业务干部被下放到湖北咸宁向阳湖五七干校。为了陈列修改，1971年又从外单位借调来一批干部支援。这时我已下放到五七干校，所以修改详情也就不得而知。 大批的业务干部于1972年9月才从五七干校回来，这时陈列已摆出小样，也提出了一个新的陈列体系，即所谓“以农民起义打头”的陈列体系，就是每一部分都以农民起义开始，然后再展开。王冶秋局长向周恩来总理汇报了修改的情况，周总理把这个方案否定了。据说“以农民起义打头”是因为要打破王朝体系，又受到当时南京举办的“中国农民战争史展览”的启发而设计出来的。中国自建立第一个王朝—夏起，朝代前后相继，连续不断地延续着，夏、商、周、秦、汉……宋、元、明、清，它们之间没有空白，没有断层，这正是中国历史的特点。我们讲这件事发生在唐代，就和说这件事发生在618至907年间一样，朝代便成为时间的代序列，而陈列不等于就是王朝体系。 按照周总理的指示，我们重新恢复原陈列体系。我回馆之后，所做的第一件事情就是把“隋唐陈列”复原，大家当时开玩笑说“回来搞复辟”。但对于已经加大了的农民起义场面，只能维持不动，因为当时还在“文革”期间，尤其对一些大版面的“语录”轻易不敢触动，同时也按照周总理的意见，加了秦汉、隋唐、元明清三大统一的场面。紧接着就是1974年的“批林批孔”，“中国通史陈列”再次受到冲击，但这次我们还是进行一些抵制，并没有按照所谓的“儒法路线斗争”历史去改造陈列，因为这种说法过于荒谬，但为了能通过审查以便开馆，还是不得不在陈列中加了一些“批儒评法”的内容。 李万万：博物馆中一个好的展览必然会有很好的内容设计，同时也应具备很好的形式设计，请您结合工作经历，谈谈内容与形式之间的关系。 陈瑞德：在谈这个问题之前，我想先明确一点，我并不是研究博物馆学的，对其他的博物馆也没有更多的了解与研究，所以我只就在中国历史博物馆的工作实践谈些个人的看法。 我认为，历史文物系列的博物馆陈列包含历史陈列与文物陈列，虽然陈列的展品主要都是文物，但是文物在两者中的作用是不同的。文物陈列中展示的内容是物，主要在文物本身，即使是物质文化史陈列，也是展示器物的演变、发展，着重它的外形、艺术性。历史陈列展示的人类社会历史，主体是人，不是物，在历史陈列中的文物只是所展示历史（人物或事件）的见证物。所以，我认为就其内容而言，历史陈列和历史著作并没有质的不同，都是讲人类的发展历史；只是历史著作是用文字来表述，以文献史料为依据，历史陈列则以实物史料（文物）为佐证，用形象来展示。在历史著作中叙述或论述某一事件或人物时，也往往会引用文献资料原文，用以表明其出有自、其论有据，即所谓“有史（文）为证”。在历史陈列中，展示某个历史人物或历史事件时，不是引用文献资料，而是陈列文物，即实物史料，也就是“有物为证”。但文物是第一手资料，是最原始的史料，没有经过后人的加工，它更具说服力，“物证”胜于“文证”，我认为这才是历史陈列，即博物馆陈列的优势所在。 “中国通史陈列”中的“隋唐部分”，在“隋末唐初”的陈列之间正好是博物馆大楼的伸缩缝位置，一般在这个位置上不安排陈列，只作过道使用。在“唐朝的建立”组标题下，表现了唐太宗李世民，展出了李世民的画像，同时还选用了“昭陵六骏”石刻浮雕（复制品）。“昭陵六骏”是唐太宗李世民为纪念他的六匹战马的战功而将其形象刻于石上，并置于他的陵墓（昭陵）前，这六匹战马陪他经历了六次重大战役，尤其是平定窦建德、王世充、刘黑闼这三股对唐威胁最大的势力，才完成唐朝的统一大业，这六匹战马几乎都有箭伤，其中平定刘黑闼一役中所骑乘的战马身上连中九箭，可见战斗之惨烈。李世民在唐的统一战争中，不仅运筹于帷幄，而且亲临前线，决胜于沙场，虽说“稍逊风骚”，却不失“武功彪炳”，“昭陵六骏”浮雕是这一历史事件的佐证。在形式设计上，利用了伸缩缝的空间，将六骏排列在东西两侧，形成一条由隋末进入唐初的通道，暗喻唐朝平定群雄，是打出来的江山，见证了李世民出生入死的戎马生涯，也为他称帝后能接受“载舟覆舟”之诫、成为一代明君作了铺垫。这样的设计，紧扣陈列主题，内容设计和形式设计相得益彰，我认为这是历史陈列的形式设计，它和内容设计不是矛盾而是统一的。 在“隋末农民战争”的陈列，展出了“李静训墓（复原模型）”。李静训是隋代贵族女子，死时才九岁，她的棺材是用青石雕成大殿的形式，随葬品共计有150多件，其中包括男女陶侍俑60件，还有武士俑，金、银、玉器也不少，其中的嵌珍珠宝石鎏金蝶头饰、嵌珍珠宝石项链等都是一级文物，反映了其生前僮仆成群、锦衣玉食的奢华生活。内容设计是以通过对贵族的奢华生活与平民的贫困生活对照，反映阶级矛盾，形式设计如何体现内容设计的要求？150多件文物全部展出，就得装满五六个展柜，密密麻麻地像考古学陈列，如果只选取一些精品展出，由于是个小孩的用具，虽然不乏金、银、玉器，但个体都不大，显示不出气势。所以，我们复制了李静训的石棺，随葬品按出土时的状况复原（殿外石棺）—簇拥着卫士、男仆、女侍，殿内（石棺内）满布金、银、玉饰和器物，专门设计了特制柜，并将石棺一面立板打开，棺内设置灯，观众既可看到石棺的全貌，又可看到棺内的文物。这个设计取得了较好的效果。 再举一例，就是“宋元部分”大厅里陈列的元瓷大柜，内容设计的主题是元代“制瓷工艺的发展”，反映元代的制瓷业出现了釉下彩的新工艺，生产出釉黑红、青花瓷器，展品有釉里红缠枝牡丹碗、青花云龙纹玉壶春瓶、钧窑镂空座四兽面双螭耳瓶、龙泉窑缠枝牡丹纹花瓶等10余件；形式设计是在一个四面大柜内集中展出琳琅满目、大小结合、错落有序的组合来反映主题。而这也说明历史陈列与文物陈列的不同，历史陈列表现的是制瓷业发展到元代出现了釉下彩的新工艺，展出的文物为这一历史事件的佐证，着重文物的组合，而文物陈列更着重于文物个体，在形式设计上采用小四面柜，“一柜一物”，便于观众从不同侧面来欣赏这件文物的艺术性，所以不可一概而论，“一枝独秀”是突出，“鹤立鸡群”也是突出。 所以，我认为陈列的内容设计与形式设计的关系不是从属关系，而是相辅相成的关系，内容因形式而彰显、形式因内容而精彩。 李万万：您刚才举的例子中提到当时的陈列中使用了一件复制的石棺，这里就涉及到了如何使用复制品的问题。在布置陈列的时候，为什么要用复制品，或者什么情况下会使用复制品？ 陈瑞德：这首先取决于内容的需要，如果一件文物是陈列所展示的历史人物或事件不可替代的、重要的见证物，则可以考虑用复制品。其中又有以下几种情况：1.此物原件不是本馆的藏品，不可能展出原件，只能用复制品代替；2.原件虽是馆藏品，但比较娇贵，易受损坏，不宜长期展出，如古画、丝、麻织品类，为了保护文物，就用复制品代替；3.不可移动的文物，只能用复制品，如展出应县木塔或赵州石桥，此类复制品通常被称为“模型”（复制品必须是原大、尺寸必须一致，“模型”则可按比例放大或缩小）。至于李静训的石棺为什么用复制品：首先，原件不在馆内；其次，从展出效果看，用原件则无法展示棺内的情况，如果把棺盖打开又看不出石棺的整体形象（殿宇），而用复制品，其好处是由正面看还是完整的雕成殿宇形式的石棺，由反面看可以去掉一块立板，从而看清棺内的文物及其排列，如果是文物就不能这样做—不能破坏文物的。 李万万：您曾经担任过历史博物馆的陈列部副主任，请您谈谈博物馆的陈列部主要有什么样的职责，在不同的历史时期又有什么样的变化？ 陈瑞德：从1959年建馆，陈列部便分为两个组，即内容设计组和美术工作组，一直到1984年美术工作组才从陈列部分出，专门成立美术工作部。陈列部的主要任务只是负责基本陈列，就是“中国通史陈列”。陈列部的内部分工，在内容方面分为8个设计组—我们称之为“段”，即原始（社会）、奴隶（社会）、战国、秦汉、三国两晋南北朝（简称“六朝”）、隋唐、宋元、明清8段，具体工作则是分段进行的。至于段内人员就不再细分了，有事大家一起去做，如进陈列室，必须一齐去，因为一个人连柜门都打不开，开关柜门至少得有3个人。当然，这并不是说就没有个人的专攻方向，我当时是学习“隋唐”，所以就负责“隋唐”这一段。当时并没有像现在那样的临时展览，就仅有一个“通史陈列”。尽管馆里也承办过一些临时性展览，但具体工作也不是由陈列部来负责，需要时陈列部也只是派人参加。到了20世纪80年代后，我虽一度主持临时展览工作，但也只是暂时兼管，陈列部并不承担临时性展览的任务。 对于个人来说，在没有修改任务时，主要对段陈列内容进行研究，掌握本段史学研究的动向和考古的讯息，对馆藏品的掌握和研究，参与学术交流；在修改陈列时，则提出具体的修改计划，拟定修改大纲、修改方案，编写说明，配合形式设计，提取文物，现场布展等。 李万万：改革开放之后，陈列部是否也会负责一些出国交流展？ 陈瑞德：陈列部会派人参加，但并不由陈列部具体负责。一个出国展览确定后，就从全馆各部门抽调人员组成一个工作小组进行筹办，从拟定展览方案、挑选文物、编写说明，到文物装箱、和对方交接文物、参加布展，最后到文物回国、点交入库，全程工作都由这个小组进行，这个小组直接对馆领导负责。 李万万：在中国博物馆的发展历程中，“陈列”和“展览”是两个非常重要的概念，请结合自己的工作经历，谈谈您是如何理解这两个概念的？ 陈瑞德：对于博物馆的“陈列”和“展览”，在我看来好像并没有质的区别。我们说博物馆陈列是在一定空间内、在一定的主题下，选用博物馆藏品并结合必要的辅助展品和文字，以艺术形式组合起的展品群体，能给观众以直观教育、知识传播、美的享受。博物馆陈列可作这样的表述，但用它来表述博物馆展览，似乎也可以。 在工作实践中，博物馆陈列通常指的是基本陈列和专题陈列，博物馆展览则指的是临时性展览。如果说有什么不同，博物馆陈列（基本陈列和专题陈列）展出的地点在本馆的固有展厅内；展出内容反映本馆的类型、性质或与本馆类型、性质有关；展出周期较长，一般在5至10年；要求能反映本馆的水平（藏品水平、研究水平、设计水平和管理水平等），可以说是博物馆的窗口和门面。博物馆展览一般有这么几种：一是运用本馆藏品到外地或国外博物馆展出；二是引进外地或外国博物馆的藏品到本馆展出；三是为了配合形势、任务或纪念活动而举办的展出，通常都称为临时性展览。它的特点是展出地点没有固定场所，可在本馆内，也可在别的博物馆，展品不限于本馆藏品，甚至可以采用图片、复制品，如在流动展览中，展出周期很短，少则几天，长也不过一年，展出周期是比较短的，所以一般不使用专用设备，投资也较少，可由本馆主办或承办，也可和外单位合办。 展览会是另外的一个问题，展览会不是博物馆的业务，展览会一般商业味道比较重，它传达的是商品信息和科技成就，不属于博物馆业务范畴。展览会、博览会其实是一回事，博物馆有时也参加一些展览会的展出，目的是宣传自己、扩大影响、提高知名度，所以也不能说展览会与博物馆完全无关。民国时期，曾在杭州举办过西湖博览会，博览会结束后，将展品捐献给杭州市，在这个基础上成立了西湖博物馆，也就是今天浙江省博物馆的前身。这样的例子国外也有，如意大利罗马民间艺术博物馆，就是在罗马的万国博览会基础上建立的，博览会展出的意大利民俗展品，还有一些民族服饰以及古老的家具、生活用品就成了这个博物馆最早的一批藏品。现在会展业在中国已经非常兴盛，北京的国展中心、国贸中心举办的都是这种展览会，这是属于另外一个系统。 所以，我觉得“展览”与“陈列”没有什么本质的区别，都是博物馆展示、传播藏品的手段。原中国历史博物馆举办过“中国古代文明”，出国展出了3次，到广州去过1次，如果把这个展览放到博物馆中作为专题陈列，称作“中国古代文明专题”也未尝不可。现在国家博物馆的专题陈列“中国古代玉器艺术”，如被引进到省市博物馆展出，不是也可称作“中国古代玉器艺术展览”吗？ 李万万：您曾主持“中国通史陈列”的第三次修改，请谈谈这次修改的经过。 陈瑞德：1987年俞伟超出任馆长，同年底提出陈列大修改，整个陈列修改分两期进行，先修改一楼陈列，即“中国通史陈列”中的“原始社会”至“三国两晋南北朝”部分。1988年初，将《“中国通史陈列”修改要点》上报文物局，并得到批准。《修改要点》主要是：1.要加强反映经济、文化、科技、社会生活、民族关系，同时“实事求是表现古代的阶级斗争”；2.要突出文物，减少辅助展品；3.文物要更新，当时陈列的文物显然不能反映当时考古取得的成果；4.对形式设计的要求，还提出“适当运用现代化设施”；5.再压缩800平方米陈列面积，辟作第二临展厅。《要点》并没有提出陈列体系的问题。为更新文物，俞馆长亲赴地方进行协商，在他的努力下，征集到一批新的出土文物，为陈列生色不少。 一层陈列于1990年9月修改完成，经领导和专家审查后，于同月22日正式对外开放。这次修改，基本上是按《要点》进行的，大的框架没动，还是保留“原始社会馆”、“奴隶社会馆”、“封建社会馆”标志牌，但在各馆的部分标题上仍有所变动，如“原始社会馆”原以“各族人民的祖先共同创造了祖国的原始文化”部分作结束，修改后则改作“文明的曙光（约5000前－4000前）”。这时正值史学界、考古界对文明起源问题的讨论处于热潮中，“奴隶社会馆”和“封建社会馆”的部分标题，则取消了主标题，如“奴隶社会馆”第一部分标题原作“奴隶社会的形成—夏（约公元前21世纪－公元前16世纪）”修改后只作“夏（约公元前21世纪－前16世纪）”；“封建社会馆”第二部分标题原作“统一的多民族国家的建立和封建经济文化的发展，秦汉（公元前221年－公元220年）”，修改后只作“秦汉（公元前221年－公元220年）”。 1992年2月，二层陈列室“中国通史陈列”（隋至清部分）的修改开始提上日程。同年11月，因大楼维修而宣布闭馆，一、二层陈列室中的全部文物撤陈退库。直到1994年12月，一层陈列室才重新开放。开放时，二层陈列室的陈列并没有恢复，继续闭馆。在这次开放前，进行了又一次重大修改。这里要说明一点是，第三次大修改于1997年全部完成并开放后，展出不到两年即于1999年匆匆撤陈。这次并未编印《“中国通史陈列”展品详目及说明》，也就是说第三次大修改并没有留下完整的文字资料，我只根据回忆进行一些叙述。按惯例，我们每一次重大修改后都会编印《详目及说明》。1992年撤陈退库时，我们就先对陈列现场留下文字记录，并编印了《详目及说明》，而第三次大修改后二层陈列部分责成我主持，修改是按一层陈列的标准和要求进行，所以我才对一些重大的变动留有印象，而一些细节由于事隔多年就不一定记得清楚了。 1997年完成的“中国通史陈列”第三次大修改，我认为最根本的就是对“中国通史陈列”的“六条原则”作了重大修订：第一条，将“中国通史陈列”的下限从1940年前下延至1911年，并取消了“按照社会发展分期”；第二条，淡化了阶级斗争，所以陈列中原始、奴隶、封建三个馆的标志被撤销了，以至农民起义不再作为一个历史事件来表现，只在有关说明文字中一笔带过，作为“通史陈列”，表现一个历史事件或历史人物，是以一个场面或展品，不是有文字说明就是表现了，1997年的陈列把原陈列中的农民起义场面全部撤消，也不再在标题上出现，唯一就是留下了“黄巢起义和五代十国”组标题，但标题下仅陈列了五代十国的展品，所以，农民起义实际上是被“淡漠”了；第三条，在陈列中出现画像的历史人物基本上不以“对我国历史发展各个方面起过重大作用”为前提，而取决于历史上有无遗存画像，即文物，凡美术创作就被“一刀切”了，对于二层陈列来说，除了农民起义领袖形象的艺术创作全部取消外，唐宗宋祖、成吉思汗、忽必烈、朱元璋、康熙、乾隆等都有画像传世，是否都是“真容”不好说，反正都是文物才被保留下来；第五条，基本没动；第六条，取消，因为不按照社会发展分期，也就不存在封建社会何时开始的问题。这样大的变动，在1992年陈列中没有完全显示出来，如还保留有农民起义场面，标题上也还出现农民起义，只是减少了一些农民起义的美术创作，陈列场面的明显变化还是从1994年的陈列中开始。 李万万：您也曾参与“古代中国”的筹备工作，请谈谈“古代中国”的哪些方面对“中国通史陈列”有着很好的继承？ 陈瑞德：我在“古代中国”筹备工作的研讨会上也谈过我的看法。我认为，“古代中国”只是一个时空概念，即时间是在“古代”，空间是在“中国”。但陈列中要表现“古代中国”的什么，这个概念并没有界定，可以是古代中国史，也可以是古代中国文明、古代中国艺术等等。由于“中国通史陈列”已经撤除，复原它已不可能，因为撤除时并未留下文字记录。 自改革开放以后，社会进入转型期，也从国外引进了一些现代史学的观点和方法，思想比较活跃，一些史学问题被重新进行探索，一些史学理论也受到质疑。在这种情况下，重新举办一个新的“中国历史陈列”，困难太大。而“古代中国”这个题目比较灵活，它既不完全是中国古代史，又不完全脱离于“中国通史陈列”，其大框架基本源于“中国通史陈列”，承袭了时间顺序，把陈列内容划分为几大板块—经济、文化艺术、社会生活、民族和中外交流。“古代中国”展示的是中国的相应历史时期，在物质文明和精神文明方面所取得的成就，也就是这一时期的亮点。“古代中国”相对于“中国通史陈列”，更侧重于物质文明，更强调突出文物的艺术性、直观性，但它也不是物质文明史的陈列，不是按器物来组织陈列，还保留有较多的历史陈列因素。当然，这只是我个人的看法。 李万万：您在博物馆做了40多年的陈列工作，您觉得积累下来什么样好的经验，或者哪些方面值得我们今天的博物馆从业人员学习或者继承？ 陈瑞德：历史条件不一样了，现在是社会转型时期，是商品经济时代，有偿劳动、按劳取酬。但有一点还是值得提倡的，就是要有事业心，把博物馆当作一项事业来做。有不少博物馆前辈，默默无闻地把一生精力都献给博物馆事业。一定要能经得起寂寞，不要把博物馆工作仅仅当作职业，仅仅当作是谋生手段。博物馆讲“博”，我们的知识面还是“博”一点为好，“专工一点，兼及其余”，既有一项专长，其它方面也要有所涉猎。 原历博的陈列部是分段工作的，但分段不等于分家，因为陈列毕竟是一个整体，过去我们有句话，陈列内容设计要“瞻前顾后”，意思是说你设计本段时，要照顾到前后相邻的两段，你在这里把话说满了，下一段就不好说了，也要了解前一段是怎么说，要前后照应，历史毕竟是连续发展的过程，不要割裂开来。 李万万：今年是国家博物馆百年馆庆，您对展览业务有什么样的期望？您觉得应该达到什么样的水平？ 陈瑞德：国家博物馆现在定位为“历史与艺术并重”的综合性博物馆，强调“历史与艺术并重”，我很赞成，向艺术倾斜，可施展的空间也就更大。以往叫历史博物馆，只能紧紧围绕“历史”方面做文章，相对来说比较有限制。现在可以举办展览的品类更多，更有条件把国博建成雅俗共赏、既有内涵又富艺术和文化氛围的一流博物馆。 国家博物馆现在的基本陈列是“古代中国”。我常想，只有200多年历史的美国，在它建国200周年时，还举办了“美国历史陈列”，何况中国有5000年的文明史，并且有5000年历史的不间断文字记录，还有可作见证物的各代文物遗存，以文物为基础展示我国古代历史的博物馆陈列就显得非常重要。原历博的“中国通史陈列”存在着很多缺点，也有生硬与牵强，但还是有一些可供借鉴的方面；原革博对“中国近代史陈列”也不是没有设想与考虑。在国家博物馆百年馆庆之际，我希望并深信有朝一日以国博人的研究与努力，办成完整的“中国历史陈列”（包括古代、近代和现代），我想对国博人来说，恐怕是责无旁贷的吧！ (责任编辑：admin) |