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“口头性”也是当时使用“民间文学”概念者共有的特性规定，它确实具有很强的解说力，但是也蕴涵着不小的变数，这主要来自于中西概念对接时的空隙。由于作为学术化的“民间文学”的概念，其实是从西方引入的，胡愈之把它大致对应于英文的Folklore和德文的Volkskunde，而且正是由于这样的对应，于是“民间文学”具体的作品范畴也被整体地从西方搬移了过来。胡愈之引用英国N.W.Thomas的分类法，将民间文学主要分为“故事”、“有韵的歌谣和小曲”、“片段的材料”三大类，每类又列出了细目。这种分类法在当时影响很大，被普遍采用。问题的要害主要不在于这些细目是否一定是民间文学4，而是中国其实还有很多特殊的符合“口头性”的民间文学样式，却没有被囊括进去，比如丰富多彩的民间说唱和民间戏曲就被摈弃在外，这是这一时期“民间文学”类论述著作的一个普遍倾向5。究其原因，最直接的当是强调“口头性”与书面文学的对立关系。但是，说唱和戏曲难道不是主要依凭口头表演的吗？其中一个可能的障碍是唱本，或曰俗曲。这类印刷物当时非常流行，而且涵盖了从歌谣、小曲到弹词、宝卷、鼓词以至戏曲几乎所有的流行韵文形式，而且其中还会混杂许多个人色彩强烈的作品。为了保持“口头性”的纯洁，它们被排除在“民间文学”之外了。但是应该看到，说唱与戏曲之类并不必须依靠唱本才得以存在和流传，唱本只是增加了它们的流通数量和面积；而且，唱本中的大多数，也是来自于口传或为了被口传才流通的。因此，过分排斥书面文本，不考虑这些特殊的书面文本所代表的口头文学，就显得比较狭隘了。 问题还不是这么单纯，这里面还潜藏着对民间文学的价值判断。新文化运动的主要目的是要打倒传统的主流文化，为此，先驱们曾经努力以西方先进文化和本土的民众文化为新文化的源泉。民间文学一度被宣扬成最具活力、最自然质朴的天籁，用以在传统正统文学的对面树立一个纯洁高尚的文学形态，杨荫深《中国民间文学概说》就认为民间文学是“自然的”文学，其文艺价值要超过“雕饰的”的文人文学；陈光尧甚至认为“民众文艺是一种‘文艺中的文艺’”、“民众文艺是一种‘真、善、美的文艺’”、“民众文艺是一种了解文艺真义最深的文艺”、“民众文艺是产生一般文艺的父母”。当他们这么说的时候，他们心目中的民间文学主要不是指唱本所代表的说唱和戏曲，因为在很多人看来，唱本这类东西是被正统思想污染了的、至少也是被下层文人改窜过的，它们充斥着小市民的庸俗趣味，是当不得民间文学的高洁的。比如强调文艺趣味的周作人，他可以称赞自己搜集的或像Vitale搜集的儿歌，并一度认为可以作为新诗的取资对象，但是当他面对《霓裳续谱》、《白雪遗音》这样的俗曲集子时，他的态度就改为否定和抨击了6。但是，假如我们联系到前述关于民间文学阶层性的分析的话，那么，市民算不算民众和平民呢？从当时“民众”、“平民”这些概念的实际用途看，市民是理应算在其中的，但是从对民间文学审美价值上着眼，他们却被悄悄地赶走了。套用钟敬文“中国传统文化三大干流”的理论预设7，当“民间”用来对抗第一条封建地主阶级的“上层文化”时，它兼指中层（城市人民的文化）和下层（底层农民文化）两条干流；当它被树立为文学想象的理想状态时，它指的只能是最底层的那条干流，也就是专指农民的口头文学了。只有在农民底层文化的层面上，“民间文学”的“集体性”和“口头性”达到了最和谐的共谋。可是，农民的口头文学真的就这么高洁纯净吗？它们难道不也充斥着迷信、猥亵、懒惰、占便宜等等的劣根性吗？而为了一个虚拟的但是在当时却是有号召力的文学想象，便将“民间文学”的特性及其范畴做出这么严重的收缩，其现实的目的性是不难明白的，但是从学术理路来看，其合理性却应该受到质疑。倒是像顾颉刚这样对文学审美没有太大兴趣的历史学家，反而保持着比较宽容的心态，所以他的《吴歌甲集》里面除了半数的儿歌之外，大多是市民们的俗歌8；而且他特别注重对唱本的搜集，但是“不幸北大同人只要歌谣，不要唱本，以为歌谣是天籁而唱本乃下等文人所造作，其价值高下不同”9，这就是历史学家与浪漫主义文学家的区别。（关于浪漫主义与洪） 再看“俗文学”。 “俗文学”概念的支持者大致也是与新文化运动同调的，当然也对民众文艺表示同情和一定程度的赞赏。但是“俗文学”不像“民间文学”那样有直接的西方学科可以借鉴，它们主要表现为在新形势下对本土学术格局的扩大和颠覆。而中国传统学术的对象，当然主要集中于书面文本，其研究正路一般是从藏书读书开始，经过版本、考据以进于文本的解析和评判。这条正路背后有长期的学术传统为支撑，更重要的是，它是当时多数学者训练有素的基本技能，而且经过胡适等人对传统考据学与西方现代科学的理论对接，它并没有因其传统而遭人厌弃，反而有涅磐重生的意思了。所以，作为浪漫主义诗人的刘半农，他主要称赞、模仿的是农民、舟子们的歌；但是作为一个理性的学者，他却在北京大学演讲《中国之下等小说》，（所谓下等小说，其实就主要指俗曲）并且在中央研究院历史语言研究所民间文艺组里一心去编《中国俗曲总目稿》。当然，在“俗文学”研究方面成绩最大也最有影响的，当数郑振铎。 毫无疑问，郑振铎从俗文学的藏书到研究，都做出了很大的贡献，其《中国俗文学史》，更是至今仍无法轻易超越的学术名著。他的研究核心是书面文本，郑振铎本人对此屡有论道并颇为自得，参见本书《郑振铎》。从道理上说，学术研究以口头为中心还是以书面为中心，本身没有天然的高下之分。但是认真分析郑振铎的俗文学研究，却也存在着很多问题。这主要体现在他对“俗文学”概念的把握上。《中国俗文学史》的第一章“何为‘俗文学’”10中开宗明义就说： 何为“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。 这一定义含糊而笼统，好象跟“民间文学”是同一概念，但其研究对象又显然并非如此。郑振铎还为俗文学列举了六大特质：第一是“大众的”；第二是“无名的集体的创作”；第三是“口传的”；第四是“新鲜的，但是粗鄙的”；第五是“其想像力往往是很奔放的……但也有其种种的坏处”；第六是“勇于引进新的东西”。这几条特质，尤其是前面三条相加，与“民间文学”可说毫无二致。然而，郑振铎真正进行研究时，却大量阑入了像《红楼梦》、《玉娇梨》之类完全是文人独立创作的作品，甚至包括许多文人的游戏文字，它们几乎不符合前述的任何一条特质，唯一的理由大概只能说它们在古典文学传统里是“不登大雅之堂”的。与此相对，完全符合它的定义和特质的、也就是被“民间文学”概念视为核心的传说、故事之类，却根本没有被提及。 在拙作《重读〈中国俗文学史〉》11里，我已经分析了郑振铎这样自乱阵脚的原因在于他仅仅以文体为研究中心，这应该被看作是过分依赖文本而忽视口头性研究策略的极端表现。因此，尽管“俗文学”研究者相比“民间文学”研究者来说，队伍要稳定持久得多，总体水平及其研究实迹也要高很多，但是由于“俗文学”概念本身的不确定性，使得这类研究虽然有时还挂着“俗文学”的招牌，主要的研究对象却集中在古典的小说和戏曲了12，以至于最后古典小说、戏曲逐渐形成为专门的学术科目，而“俗文学”反渐渐失落了。更加让人气馁的是，古典小说、戏曲的研究者也越来越不愿意称自己的学术对象应该归入“俗文学”的行列了。比如《红楼梦》，尽管谁都知道在它出世的时代，它的小说文体就决定了它是“不登大雅之堂”的，但是随着小说地位升高已成无可争议的事实，它几乎已经攀上了高雅文学的顶峰，在目前的文学格局里，不用说研究者，就是普通读者也不会再认为《红楼梦》应该属于“俗文学”的范畴了。从这个意义上说，“民间文学”要幸运一些。但是“民间文学”也有自己的问题，那就是它需要从头开始搜集活态资料，没有丰富的资料积累，没有直接可以借鉴的成熟思路和研究典范，因而在文化运动的鼓噪下，它曾经盛极一时，但是随着运动的消歇，持续平稳的研究就显得难以为继了，那些当初轰轰烈烈进入“民间文学”领域的各学科顶尖学者，终于又悄无声息地离去了，只留下钟敬文、娄子匡等少数几人或断或续地坚守着，而这几个人当时都算不上是一流学者。 (责任编辑：admin) |