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先说“集体性”。 我们所说的集体性，决不是排除个人的作用，以为民间文学自始至终都是群体行为。从逻辑上分析，任何一个作品，开始一定是一个或少数几个人草创的，然后经过难以测量的时间、空间以及人群的展演改动，当我们接触某一个具体作品时，我们已经无从感知其草创阶段的情形，而且该作品的享有者也很少关注这个问题，人们的共同感知是凝聚于该作品的集体合作的现在状态，最多延及其或长或短、或可知或不可知的生长过程，所以有些学者喜欢把“匿名性”也作为民间文学的特性之一，就是从这个意义上说的。但是这个匿名性只是集体性的补充说明20，而且“匿名”这个词带有太多的歧义和褒贬色彩，不适合作为学术概念使用，为此，我想用“非作家文学”这个概念来作为民间文学集体性下属的一个次级特性。显然，所谓“非作家文学”，其前在的概念是“作家文学”，这就有必要对“作家”一词作一点说明。这里所谓的“作家”，只是从人与文本的所属关系的角度来设定的。当一个具体的文学文本被视作是一个或几个人的“个人”创作，该“个人”对该文本具有自始至终的“著作权”时，该“个人”就被理解为该作品的“作家”，该作品也被称作“作家文学”；相对的，当一个具体的文学文本没有与具体“个人”发生上述的关系，那么就是这里所说的“非作家文学”了。而通常说来，一个具体文本有没有这样一个“个人”是比较清楚的，所以“非作家文学”可以作为一个更具有界定力的标志，以此来区别是不是“民间文学”，这是我特别提出这一概念的基本用心。索绪尔语言学的起始观念之一，就在于认识到“系统中的每个符号之有意义仅仅由于它与其他符号的区别”21。它的另一个好处是可以祛除“民间文学”概念上长期附着的太浓厚的阶层色彩，“作家”与否只是对于具体文本的关系而已，他可以是任何阶层的人，“作家”比通常所说“文人文学”的“文人”都要更具有客观的倾向，更不用说经常出现的与“民间”相对的“上层”、“统治阶级”、“精英阶层”之类了。因此，从理论上说，尽管我们更关注下层的、非主流的民间文学形态，但是“民间文学”可以存在于各个阶层，各个阶层可以有共同的民间文学，也可以有专属的民间文学，总之阶层性不是“民间文学”定义所必须，正是从这个意义上说，民间文学才是属于“民族全体”的。 当然，我说“非作家文学”具有比较清晰的界限，便于操作，绝不是说它就像楚河汉界一般一线分明、毫无含混，这里面还是有一些复杂情况的。依然比照上述的四分法，一般来说，直接口耳相传的传统民间故事和民间歌谣，基本都可归入“非作家文学”，很少例外，它们正是“民间文学”最核心的部分，因而受到民间文学研究者一以贯之的重视，即便有些可能与“作家”有些瓜葛（比如唱本俗曲中的歌谣），但是一则历来传播者并不在意它的作者，二则这些作者本身也不在意这些作品的个人“版权”，它们早已汇入了“非作家文学”的行列之中。至于说唱与戏曲，情况就比较复杂了。那些传统演出的、根本不知其起讫的民间流传，当然毫无疑问是“非作家文学”，这类数量并不在少，但是这两类因为涉及到专门的（可能是职业的、赢利的）表演活动，这就带来了两种比较普遍的情况：一是可能有某些专门的知识分子（作家）的介入，比如元代的书会才人之类；二是可能与某些杰出艺人有紧密的联系，比如王少堂以说《水浒》闻名之类。这就要在具体分析的基础上，制定一些可行的标准或原则，比如文人的参与程度、对作品的著作权意识，以及在艺人的具体演出与其习得传统之间加以区分等等，总之，我以为只有那些不与“个人”姓名紧密结合的文本才是“非作家文学”，也才可以纳入“民间文学”的范畴之内。其实当初郑振铎也是有这方面考虑的，他在《中国俗文学史》第一章里就说：“对于各种俗文学的文体的讲述，大体上都注重于其初期的发展，而于其已成为文人学士们的东西的时候，则不复置论。”22当然这样的策略有可能使一种文体被分割成两橛，这也是难以两全的事了23。大致说来，我们可以以传统的自行生灭的故事歌谣为一端，以文人参与“脚本”创作和杰出艺人个性化表演为另一端，为“非作家文学”制定一个从中心到边缘的谱系，以此来安排“民间文学”的作品序列。当然，“非作家文学”所指涉的范围终究是中心十分明确、边缘有时模糊的（它的边缘，与故意模拟民间文学的作家文学比如有所署名的话本小说已经十分接近了），这大概是任何一个概念都难以避免的吧。而且，从学术研究上说，模糊的边缘常常却是问题生发的去处，比如民间文学与作家文学的互动关系，就可以在这交叉地带获得更充分的印现。但是互动的研究必须以各自相对坚固的壁垒为基础，否则可能陷入眉目不清的境地。我认为有了“非作家文学”这个次级概念，要比前此的诸种概念更具有操作性，而且更有希望使概念讨论与实际的研究工作一致起来，避免因二者分离而造成对概念的印象差异。 再说“口头性”。 作为与书面传播相对的口头性特征，其实已经触及了民间文学特殊的审美机制的问题。假如说作家文学是以文本为中心的话，那么民间文学固然也可以落实到文本，但其美感效应的达成，主要的却是在文本外面的“现场表演”。 以美国学者理查德·褒曼（Richard Bauman）《作为表演的语言艺术》为代表的所谓“表演理论”，虽然是一种对更广泛的语言交往行为的理论建构，并不局限于民俗领域，但却对民间文艺有很强的理论解说力，他说： 表演是一种语言使用模式，一种说话的方式。表演作为一种语言艺术的概念，它的含义是这样的：我们不必再从富于艺术的文本开始，认定相对独立的形式上的基础，然后重新把它放到实际运用时的情境中，以便于在交流传通的意义上界定语言艺术。表演已经成为基本的构成要素，它支配着作为口头传承的语言艺术。 尽管褒曼本人为表演性的语言艺术找到了所谓的七把钥匙，即特殊规则、描述性语言、平行式结构、特殊的超语言学的特征，特殊的程式、诉诸传统和放弃表演，24但它对我们的启发并不在于或主要还不在于这些具体的规则，而是在于应该将现场表演看作是口头艺术的本质特性而予以全面关注。 按照传播学的历史观念来说，人类文化传播大致经历了三个阶段：口头文化、印刷文化和电子文化。口头文化最显著的特点是，传播者与接受者是同时在场的，也可以简化为我们最通常的说法：口耳相传。印刷文化则可以借助书写甚至印刷的文本作为中介，传播者和接受者不必同时在场，相对于口头传播而言，理论上它在时间和空间两方面都可以不受任何限制。至于电子文化，更是在全方位地颠覆着文化的传播传统因而也颠覆着文化传统本身。关于电子文化时代，本文不拟过多关注，因为我是在学术史的背景下来讨论“民间文学”的，它关注的是全部的口头文化阶段的文学形态以及进入印刷文化时代后依然保留的口头传播的文学生存。从这个意义上说，这里所谓的“民间文学”是面向过去的，是针对文学遗产的特定概念。 “民间文学”是口头文学，因此也必定是现场表演的文学。民间说唱和民间戏曲的表演性毋庸置疑，民间故事的讲述情景也是面对面的表演过程，民间歌谣的传唱也不例外，尤其是史诗、叙事诗之类，它经常与民间说唱极为相似，有时也被列入民间说唱之列；即便是兴之所致独自吟唱的短篇歌谣，也可以视作演唱者和欣赏者是同一个人，它们都不同程度地带有表演的成分。而作为表演，“演员”与接受者是同时互动的，他们各自的年龄、素质、情绪、性别等等都会起着不同的作用；此外，现场的一切“非人”的因素比如场地、光线、天气、时间等等也会产生不同程度的影响，再加上无形而在场的传统、气氛等因素，它们共同合成了一个稳定而又流动的场域，很大程度上影响甚至规定了“民间文学”审美效应的达成。而当时表演的文本（非书写形式），本质上说是一次性的，任何一个相同话题的表演都不可能使用或形成完全相同的文本。从这个意义上说，作为现场表演的“民间文学”，决定因素不是文本，而是表演。对于来自口头表演的书面文本来说，只有首先记住它的表演性质，文本分析才有了合理的基点。 顺便说一下，“民间文学”都是表演的文学已如上言，但是表演的文学却并非全是“非作家”的“民间文学”，比如作家创作、演员演出的戏剧、电影之类，这是一目了然的。 三 学术史研究，本质上是以传统为资源而面向当下的，是在过去与将来之间架设正反欹侧种种钩连的过程。本文前述从学术史的历时过程中，引发出对于“民间文学”概念的共时性探讨，以“非作家文学”和“现场表演”作为对传统“集体性”和“口头性”的深度阐发，不仅希望对进一步建设民间文学理论体系有所助益，同时也可以对学术史上长期纠缠的一些问题提供新的理解管径。 比如新诗与民歌的关系问题。 五四前后开始，包括胡适、刘半农、周作人等在内的很多人都相信，民歌应该成为新诗的发展方向之一，刘半农并身体力行25，胡适更是到晚年都始终坚持这一主张26。但是事实的发展并不如愿，新诗的民歌化虽然开始热闹过一阵，却在很长时间里并没有特别出色的成绩。更有许多人对此努力持批评态度，比如苏雪林在1934年《人间世》第17期上发表《〈扬鞭集〉读后感》，文中认为“民歌虽具有原始的浑朴自然之美，但粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学。”这样的批评不能说没有道理，但却有些粗暴，因为她的文学观是只承认作家文学而排斥非作家文学的。倒是朱自清在1937年写的《歌谣与诗》27一文中的论断比较有说服力，他认为诗歌起源于歌谣，大致公认；至于歌谣是不是就是“诗”，还在疑似之间。通过回顾文学史，他认为从史的角度来看，歌谣可以供新诗创作参考原是不错，问题是当前外国的影响已经将这一连续的传统拦腰截断，那些模仿歌谣的诗歌创作，即使是比较成功的，也最多只能算是通俗读物，“但未必就是文艺作品”。从根本上说，朱自清还是认为歌谣的“风格与方法”“不足以表现现代人的情思”，因而歌谣可以供人欣赏、研究，甚至可以被人模仿，但只是被当作“玩意儿”偶然模仿，却“与创作新诗是无关的”！ (责任编辑：admin) |