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朱自清的结论是否确定无疑尚可讨论，但是他的思路我认为是有很合理的一面的，他特别注意到了口头艺术与书写艺术之间的巨大差异，它们的功能体系是不同一的。它们之间的互动是可能的，但将“非作家文学”的歌谣当作作家文学高级形式诗歌的发展方向，即便不说毫无可能（像延安文艺中就出现过一些成功的作品），至少应该在大量提供典范作品的基础上，论证由现场表演向文本阅读转换的可能性以及种种复杂的理论机制。不进行这样的理论与实践的探索，空谈诗歌向歌谣学习或歌谣是诗歌发展的方向之类，是没有意义的。 再比如说对“民间文学”的评价问题。 如何在文学体系内对“民间文学”这一特殊的部分作美学评判，是一个不可回避的问题，也是一个至今没有解决好的问题。一般地说，我们对民间文学的正面评价只有生动活泼、自然质朴、刚健清新等等翻来覆去的几个印象式的词语，而落实到具体作品，常常出现不得要领甚至自相矛盾的情形。 比如胡适大力替白话文学张目，而它的白话文学概念，是经常可以在民间文学、平民文学之间随意更换的。在他的《白话文学史》里，为了跟腐朽的文言文学作对比，便给人造成一种“凡用白话写的作品都是杰作”28的印象。可是在他1931年《中国文学过去与来路》的演讲中，却又批评民间文学“无意的传染与模仿，并非有意的去描写。”29我们且不说民间文学到底有没有“有意的去描写”，单说“无意的传染与模仿”，放在作家文学里固然是缺点，因为作家文学是以追求个性为美学标准的，但是“非作家文学”并不一定或者说主要不以个性为目的，在多数情况下，“传染与模仿”这些基于共性（传承性）的运作恰是现场表演产生美感的地方。具体而言，比如周作人在《海外民歌译》的序言中说他对于英语“歌词”（Ballad）里面“讲到女人总是美的，肌肤是乳白，眼睛是夏日似的明亮，脚是小的，问事总是问三遍，时日是十二个月零一日”之类的套语也觉得“别有趣味”；但对中国弹词唱本中更为频繁的套语使用，却感觉“太庸熟了”30。这里引起周作人美感错位的是对中外套语熟悉程度的差别，却不是套语本身。但是按照现在流行的口头程式理论来看，这些套语可能正是这类文学的基本要素，同时也是它们美感效应的生成之处。问题是这些套语是现场表演的而不是书写的，当你用印刷文化视觉艺术的标准来衡量口头文化听觉艺术的作品时，这样的错位和不得要领就是难免的了。刘半农在《中国的下等小说》中也说：“做下等小说的，大都没有在文学上用功夫，所以描写中下等社会的情状，虽能维妙维肖，字句中却全没有审美的功夫。文体的构造上，也全不讲究。”31怎样的字句才算是具备“审美的功夫”、怎样的文体才算是“讲究”的呢？文中偶尔提及的个别佳作，都是些类似于雅洁词曲的东西，显然，刘半农仍然沿袭着传统作家文学的审美标准，而对于“非作家文学”自身的审美标准和前提，并无察觉。 这个问题在郑振铎身上体现得最充分。因为他执着地在为中国俗文学乃至中国文学书写历史，这就不可避免地涉及到艺术价值的判断。与“民间文学”研究者喜欢空泛地提倡“民间文学”无与伦比的美学价值不一样，郑振铎更愿意结合历史作品总结俗文学的美学成就，他确实为俗文学发掘出了很多正面价值，比如从变文、诸宫调以及弹词之类的长篇巨制中，郑振铎兴奋地认为他发现很多中国文学史的“巨著”，并且一度据此认为可以洗雪中国没有史诗的巨大耻辱。但是，郑振铎的自信并没有得到更多学者的呼应，他的文学史构想，也没有被学界认可，因为多数学者并不认为篇幅巨长就一定是伟大作品。而且，从我们今天的阅读体验来看，这些长篇说唱、这些不断重复着程式化套语的文字几乎让人难以卒读。我们不必揣想郑振铎当年是如何怀着发现者的兴奋心情去读这些作品的，我想说的是，他的根本错误在于用视觉艺术的期待和标准来对待这些听觉艺术的记录文本了。这些长篇说唱文学肯定有它的审美效应，但它主要存在于文本的上下左右，决不是被“看”出来的。 正是由于对这类文本所蕴涵的现场表演特性未予重视，他对于俗文学本身的批评以及理论提升，都显得非常勉强。在郑振铎看来，真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学（或曰俗文学），而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的规律性总结，依然是挪用以书写文学的那一套标准，而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。以《三国演义》的演变为例，的确，今存民间化的《三国志平话》阅读起来当然比《三国志通俗演义》要逊色得多，但那毕竟只是说话人“匆匆草成的备忘的节本”32，怎么可以拿来跟书面化的定本《三国志通俗演义》比较呢？它的全部精神都体现在现场表演中了，而那个现场，我们已经不能进入了，但却可以类比，比如当代多数人都能看到罗贯中的《三国志通俗演义》，但迷恋平话三国的不仍然大有人在吗？ 基于这样的认识，我们对于前文批评他的《中国俗文学史》不提神话、传说、故事也有了更了解之同情。这样的取舍失当，其实也源自于他骨子里的论断失据。既然必须像作家文学那样以书写文本为评判依据，当然这些民间故事只好被舍弃了，因为它们在历史上几乎不可能以比较完整的文本出现，更别提完美了。像中国神话，自然没有荷马史诗那样的作品存留，于是就没有了入史的资格。但是，假如我们对“民间文学”的现场表演特性有所认识，知道它的存在与具体书写文本之间的复杂关系，我想完全可以将那些片段的神话记录书写进史书，因为在这些片段的背后，是有瑰丽的面目的，尽管我们不可能完全恢复这一面目，但却是可以给予证明的。 由此上升到他对中国文学史的一些基本判断，比如俗文学是中国文学的原动力、是中国文学史的中心之类，也是不适当的。因为“民间文学”与作家文学是两类文学，它们之间当然有各种互动关系，但整体上看是各为系统、各自自足的，从学术的标准说，它们之间不应该是谁压倒或代替谁的关系。只有当我们把两种不同的文学体系分别给予了确实的研究（从传统的研究格局来看，“民间文学”这一系的研究尤其亟待深入），那么两者之间种种复杂的互动关系，才可能因根基深厚而获得更生动精准的阐发。 总之，站在当下的立场、带着现时的眼光去清理学术史，那么一切学术史都是当代问题的印现，也为当代问题提供了某种解答，尽管这些解答可能并不完美甚至应该否定（那些非常有价值的范例就不用说了），但却可以成为我们继续思考的起点，这也许是学术史研究最大的乐趣吧。 （注释从略，请参加原文） 原文刊载于《民族文学研究》2004年第1期 (责任编辑：admin) |