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山阴州山吴氏家藏祖先画像考 杨海英 内容摘要：1919年刻印的《山阴州山吴氏支谱》中，载有“吴郡仇实父英手笔抚绘”的“家传图像二十四帧，名大阅图”，描绘浙江绍兴州山吴氏的中心人物吴兑的生平事迹，作者据说是明代中叶画家仇英。因仇英生卒年代不详，伪作又多，辨析吴氏家传祖先画像是否真为仇英手绘，成为问题。通过梳理支谱所载画像的按语，分析其历史背景和流传环节，或对辨析画像作者有参考意义；而画像本身也可看作以图证史的材料，以加深对明清之际政治、社会、文化史的认识，进而管窥前近代以来江南世家变迁的历史轨迹。 关键词：山阴州山，祖先画像，仇英，吴兑 一 吴氏祖先画像简介 1919年刻印的《山阴州山吴氏支谱》中，载有“吴郡仇实父英手笔抚绘”的“家传图像二十四帧，名大阅图”，刻画的是浙江绍兴山阴吴氏家族的中心人物吴兑的事迹。 吴兑（1525-1596），字君泽，号环洲，浙江山阴州山人，嘉靖三十八（1559）年中进士，授兵部主事。隆庆三年由郎中迁湖广参议，调河南，迁蓟州兵备副使（霸州兵备道），五年秋擢佥都御史，巡抚宣府（万历六年任宣大总督），主持过俺答封贡，九年始任蓟辽总督，终以兵部尚书加太子少保致仕。娶妻骆氏、妾王氏及某，育有二子八女。是浙江绍兴山阴州山吴氏家族中最重要的名臣。“八世从祖明大司马环洲公《明史》有传，又有终极殿大学士孙承宗所撰传，祭酒陶望龄撰行状，大学士钱象坤撰墓志铭。一代重臣生平行实记载甚详。”是一支大分第八世的标杆人物。作为浙东名臣世家的绍兴州山吴氏，近年来已逐渐引起学界注意，并有初步研究作品问世。 吴氏支谱中这6帧画像，分别题为“绩懋邻封”、“三陲耀武”、“九貊同春”、“剑履朝天”、“经筵日讲”、“陪耕秉耒”，均以吴兑为主人公。由州山吴氏“11世从孙善庆”以“泰西珂罗版印行”方式，刷印于支谱之中，图像仅有题名而无作者署名或题跋。这批图像共有24帧，未见著录于支谱之外任何一部明清文集乃至近代名家书画题跋中涉及仇英的画目。这些图像是否真的是仇英手绘，确实难以盖棺论定。 根据支谱编印者吴善庆的交代，这些画作的具体来历是：“家传图像二十四帧，名大阅图，吴郡仇实父英手笔抚绘。精审图中不尽属大阅时事，举其事之大者名之耳。吾族先世 公，分支粤东，奉斯图往，尊藏三百余年。 年，其裔孙回籍省墓。载图行匧，冀昭示里中族姓，俾遂瞻仰之诚。讵途次遗失六帧，寻访久之，无从返璧，亦唯拊衷歉仄而已。不知若何转徙，乃在沪滨匢肆中，丙辰（1916）冬月，从祖石潜公阅市见之，亟以重价购归，敬谨重装，珍隃什袭。楚弓楚得，吾环洲公濯濯厥灵，冥漠中佑启之矣。越二年，戊午（1918）仲冬，善庆拟增修族谱，请问石潜从祖，得见其所辑支谱，义例甚善，爰亟帅而行之。先辑本房支谱，以为总谱权舆，博采先人事迹，敬备文献之征。此图像六帧，付泰西珂罗版印行，自余十八帧在粤东族人处。它日驰书致之，俾为延津之合。谨当编入总谱，贻之子孙资观感兴起焉。”（其中缺字原本如此）。 这段文字写作时间在民国七（1918）年长至日。中间缺字大概是当时需斟酌、查考填补的内容，但因吴善庆1922年即去世，故留白至今。其中涉及到若干个重要的时间节点。如果从三百余年前“分支粤东”的族人将画带到广东开始算起，那么，绵延三、四百年的吴氏祖先画像的流传史本身，就有不少细节值得关注。吴氏谱中的这批祖先画像，产生时间应当在明代万历年间，已被复制到支谱内的6帧画像占全部画像的四分之一，其他四分之三18帧民国初年还留在广东吴氏族人家中。如今这些古画原件是否还存在世间？自明清以来乃至近、现代的中国历史，经历的翻天覆地大变迁远不止一两次。波澜壮阔的历史背景下画外之意更加引人注目。因此，这批画像是否仇英手绘真迹？如果确是仇英的真品，那这批画像的意义则不言而喻；另外，从这批画像的流传史看，经历明清易代、清末民国乃至民国到共和国的三大历史变迁，这些画像原件的命运终究怎样，也令人好奇。谱牒的传承、断裂与政治、社会、文化变迁的相关度如影相随，令人感慨。 二 画像的性质、特点及疑问 1、从“陪耕秉耒”图看画像的性质 吴氏祖先画像中的“陪耕秉耒”图，从以图证史的角度，可为考辨画像是否“吴郡仇实父英手笔抚绘”提供一种时间参照系。 “陪耕秉耒”图可与史实互证。吴善庆在该图后的按语云：“《明史·礼志》洪武元年谕廷臣以来春举行耕田礼。于是礼官等议耕籍之日，皇帝躬祀先农礼毕，躬耕耤田。以仲春择日行事，从之。二年二月，建先农坛于南郊，在籍田北亲祭，以后稷配祀毕，行耕籍礼。御耒耜二具，韬以青绢，御耕牛四被，以青衣礼毕还，大次应天府尹及上元江宁两县令，率庶人终亩。是日宴劳百官、耆老于坛所。此明代亲耕之礼所由昉也。永乐中，建坛京师如南京制。隆庆元年，罢西苑耕种诸祀，皆取之籍田。故当公陪耕之时，斯礼尤极明备。图中绀辕、黛耜、丝鞭、綵仗，冠裳云集，济济跄跄，想见升平文物之盛。吾州山吴氏数百年来以耕读为世业，所谓士食旧德之名，世农服先畴之畎亩，敬观斯图，穆穆皇皇，昭兹来许，敦本务实，如聆彝训矣。”从文意揆度，吴善庆看到的原作是彩色的，青绢、青衣、黛耜、綵仗都是色彩分明的服饰和器物。这一段史实在《明实录》中得到了印证。 《明神宗实录》万历八年二月十八日载：“上亲祀先农坛毕，行耕耤礼。命定国公徐文璧、彰武伯杨炳、大学士张居正充三公；大学士张四维、兵部尚书方逢时、吏部尚书王国光、户部尚书汪宗伊、礼部尚书潘晟、戎政兵部尚书杨兆、刑部尚书严清、都御史陈炌、吴兑充九卿，各行伍推、九推礼。事竣，赐陪祀执事官宴。”次日，因耕耤礼成，赐定国公徐文璧、彰武伯杨炳、大学士张居正、张四维、尚书方逢时、王国光、汪宗伊、潘晟、杨兆、严清、都御史陈炌、侍郎吴兑以表里叚币及执事官员人等银布各有差。可见，当时的吴兑的职任是兵部侍郎兼都察院右副都御史，作为九卿之一，与张居正、徐文璧、杨炳等充三公各行五推、九推之礼。由此可以断定：画像诞生的时间当在万历八（1580）年之后。 明代耕耤礼一直维持到末年，只是细节或稍有变化。如《崇祯实录》已无详细记载的“己丑上躬耕籍田”，却在朝鲜史料中找到一些可补充的细节：“崇祯十五年二月，上亲祭先农，行耕籍。礼户部尙书傅淑训进耒耟，顺天府尹张宸极进鞭。上左秉耒，右执鞭三推，步行犁土中，尽壠而止。耕时敎坊司引红旗两旁唱禾词，老人牵牛二人，扶犁二人，耕毕。户部尙书跪受耒耜，置犁亭；府尹跪受鞭，置鞭亭，府尹捧靑箱播种，耆老以御牛随而覆之。上御观耕台塙。太学士周延儒，贺逢圣，张四知，谢陞，陈演，吏部尙书李日宣等六人耕于东；定国公徐允祯，恭顺侯吴惟英，淸平伯吴遵周，户部尙书傅淑训，兵部尙书陈新甲，工部尙书刘遵宪等六人耕于西。顺天府厅官各执箱播种，太常卿奏耕毕。驾至斋宫，农夫终畒。科臣沈迅以敎坊承应歌词俚俗，请改之。上谕礼官凡耕籍，歌豳风之诗。”  对照前后两则图文资料，可知帝王躬耕籍田这传承千年的古礼，执行的具体程式是皇帝三推、三公五推、九卿九推，分别进行，而三公九卿的队形排列或可不同。如万历八年的籍田礼是三公五推，九卿九推，排成一行演示耕田礼。而崇祯十五年则三公九卿共12人，分成二列，东西对耕，顺天府官播种，教坊司奏乐，太常寺卿奏言。无论如何由皇帝和三公九卿共演亲载耒耜，躬耕籍田，行三推、五推、九推礼是中国古代帝王礼仪的常态和基本规矩。 明清政权迭代鼎革后，清帝亲行躬耕籍田礼照旧执行。清顺治十一（1654）年二月，历史学者谈迁就看到北京山川坛的籍田所“设苇殿三楹，连幕十五楹，荫其田。衡十步，田东西各茇舍，以列环卫。直北更衣殿，殿左旂纛，庙右飨殿，祠太岁、风、云、雷、雨、岳镇、海渎。东西二庑，祀山川、月将、城隍之神。正陛九出，西南先农坛。坛北幕次及于神庖，凡十灶，夹以井。西出宰牲所，二铜釜，可受水数石。驰道松柏挺蔚者，二百五十余年。太岁殿之东有大松，偃而不拔，搘以柱。行人出其下，时且耕籍。各役交鹜，有汲者云”。 吴氏祖先图像中，《剑履朝天》图也提供了一个时间参照。吴庆善按语：“图绘殿廷肃穆，黄幄犹垂，两陛侍臣鹄立，公正笏立丹墀下，旁犹侍臣若齊奏者，手持卷轴。伏阅《谱传》明万历九年，公以兵部右侍郎兼都察院右佥都御史，原官回部扈从。上大阅，进《阵图》、《兵略》。明年，复以右总督蓟辽。此图所绘，当是回京扈跸陛见时事。齊奏者手持卷轴，即其所进《阵图》、《兵略》。”陶望龄所作吴兑行状说万历九年“庚辰（1580）以原官囘部，扈从上大阅，进阵图兵略，上嘉悦”可见，这批图像的诞生时间不可能在万历九年前。  吴兑逝世于万历二十三（1595）年。而画像可见内容最晚时事在万历九、十年间，或可推断画像是吴兑五、六十岁时的祝寿作品。按画像内容的时间顺序，对照他的生平：“绩懋邻封”、“三陲耀武”、“九貊同春”、“剑履朝天”、“经筵日讲”、“陪耕秉耒”描绘的正是吴兑从霸州兵备道到兵部尚书的日常生活画面史。按常理推测，以吴兑在万历年间的声势、影响，推测这些画作不可能出自无名之辈。从艺术史的角度看，纪功图、行乐图、高士图、风俗图是现实题材人物纪实绘画的四大系统，州山吴氏祖先画像无疑即属吴兑纪功图。自汉代以来“刻石勒铭，图画其像”这两种主要纪功方式至明代仍然流行，《山阴州山吴氏支谱》所载的这6帧吴兑画像就是例证。从这个角度看，吴兑请仇英（如果还活着的话）或类似其徒弟、传人这样地位的人，手绘自己的纪功图，在逻辑上存在可能性。 2、吴氏祖先图像的艺术特征 吴氏祖先画像的色彩和空间布局特点在“绩懋邻封”图中有明显表现。 吴庆善按语云：“公绯袍立厅事前，有吏跪白事者，二马弁负印轴驰而未至。其东崇山列峙，山半有城，山后距离稍远又有山，山亦有城。有骑队出前山之后，向彼城而驰。伏阅谱传隆庆五年辛未，公由河南参议升山东按察使，饬兵霸州地【出示入米】京兆而大盗出没，刘齐之隙犹开。特以公往，以振业贫民。遂严保甲，堑塗布垒，贼屏伏它走，属城数百里无盗。乃以霸州兵备推右佥都御史，抚治宣府，此图所绘疑即此事。霸州于山东为邻封，彼山之城，其即霸州城乎？二弁负印轴者，其即抚治宣府之使命乎？考《明史·舆服志》文武官公服一品至四品绯袍，公是时官按察使，秩正三品矣。”从“绯袍”可知原画确是彩色的。 吴庆善认为画像表现的地点或是霸州城，从空间布局极有特点。画面中部的群山环绕中有衙门建筑，山后有3队（甚至可能更多）戴斗笠的健儿策马巡逻，右上角安排的是城门，左部当为内衙，设有几桌凳台，五个人物构成主要的中心场景，听跪地者奏言，旁立浅色、深色衣袍幕僚相公2人、廊下站立1位樱帽侍卫。后下部分是两马奔驰，一驰骋者挥舞马鞭，另一驰骋者勒带急行，动感强烈。各个部分通过云雾蔼蔼的道路，加以分割或连接，以平面展示空间的立体形态。设置巧妙别有机心，人物色彩斐然，还可补史事之缺。  最具时代特色的是反映明蒙关系的“九貊同春”图。吴庆善有按语：“谨按族谱，明隆庆五年十一月二十四日，公以都察院右佥都御史拜巡抚宣府等处地方赞理军务之敕命，边备训练军马。传称是时北部新附，诸边觇叛服以定向背。总督王崇古应代，廷议难其人。咸推公，于是擢佥都抚治宣府。乃先减屯额，垦荒土，缮垣缭台，别筑外十三家边，起滴水崖迄于黑汉岭，烽堠屯墉，咸甓而崇之。图中节堂高敞，群山环峙，公端坐堂上，据案览书册，堂外山麓，席地簇坐者七人，殽核维旅，若幕僚宴集，然客有吹洞箫者，琴尊册轴，位置楚楚，山外缭以周墙，绵亙萃葎。墙外营帐星罗，寓森严于静谧，中距今三百余年，犹想见雅歌投壶，边尘无惊气象。其标题所称九貊，即当时新附诸北部，其山垣袤亙者，即所谓烽堠屯墉、甓而崇之者乎？尝读明史传赞称公与谭纶、王崇古诸人受任严疆，练达兵备，可与余子俊、秦纮先后比迹。斯语也，即取以赞斯图可也。”  此图反映吴兑任宣大总督时的情景。画面内容分为三大块：左上部分反映的是明蒙关系，城关雄关矗立、群山环绕之外的“营帐星罗”显然是蒙古帐篷，《明史》载“三娘子有盛宠于俺答，辛爱嫉妬，数诅詈之。三娘子入贡，宿兑军中，愬其事。兑赠以八宝冠，百凤云衣，红骨朶云裙。三娘子以此为兑尽力。辛爱、撦力克相继袭王，皆妻三娘子。三娘子主贡市者三世。”吴兑与三娘子的密切关系正是俺答封贡成功的产物。在徐渭的《边词》廿六首中有形象地体现：三娘子率众入市、演武、射猎等盛况，亦为徐渭杂剧《雌木兰》的原型之一，为后世了解三娘子提供了宝贵的资料： 女郎那复取枭英，此是胡王女外甥。帐底琵琶推第一，更谁红颊倚芦笙。 老胡宠向一人多，窄袖银貂茜叵罗。递与辽东黄鹞子，侧将云鬓打天鹅。 汗血生驹撒手驰，况能妆态学南闺。帓将皂帕穿风去，爱缀银花绰雪飞。 姑姑花帽细银披，两靥腮梨洒练椎。个个菱花不离手，时时站马上胭脂。 徐渭在此明确记载三娘子为“胡王女外甥”，即土默特部首领俺答汗。据蒙古族“族外婚制”和与“塔布囊家族”通婚习俗，蒙古人虽禁止在直系血亲之间通婚，但允许在姻亲之间通婚。故徐渭关于三娘子出身的这一记述，既符合蒙古族的传统婚姻习俗，也符合明清蒙古历史汉籍的相关记载。据薄音湖的研究，她就是袄儿都司部人，很有可能是蒙古文历史文献中被记录的俺答汗唯一姐姐，即他的孪生姐姐孟衮和其佚名氏塔布囊所生之女，因此被认为“在关于三娘子出身的诸多历史记载中，徐渭的记述是最可靠、最可信的”。 图像左下部分反映幕府中的闲暇生活，友朋六、七人，当中或即有徐渭。右边是吴兑读书或处理政务的画面，也是以平面分布展示立体形象的。 在“三陲耀武”图中，吴庆善按语：“公衣冠坐堂皇堂下，建大纛，两旁列甲仗，骑兵小队三，环纛而立。谨按：公以兵部右侍郎兼都察院右佥都御史，万历五年拜总督宣大山西等处军务之命，十年拜总督蓟辽之命。其总督宣大也，以智？俺答以恩结三娘子，皆用策谋。其总督蓟辽也，斩速把亥于镇彝堡，败逞加仰加于曹家峪，则皆用兵力。其以策谋制胜，所谓运筹帷幄之中，决胜千里之外，非画笔所能形容。此图所绘，唯是虎臣坐镇之风度，柳营节制之规模云尔。明高阳孙相国承宗为公撰传，称公‘胆识沈雄，性晓兵事’，徐文长尝谓公曰‘君文士乃谐武略’。公笑曰：‘使它日试某以兵，亦犹是也’。公总制三边，系社稷安危者十数年，方叔元老克壮其猷，于斯图见之矣。”有助于考补史事。  画像“经筵日讲”图也补充了吴兑传记之缺。吴庆善按语：“公曾直讲筵，史传及谱两传并未载。”他认为“传唯详其要且重者，常识则从略焉。据图可补传文之缺”。他引用《明史·礼志》：“经筵，正统初始著为常制，以月之二日，御文华殿进讲。月三次，寒暑暂免。其制度：勋臣一人知经筵事。内阁学士或知，或同知，尚书、都御史、通政史、大理卿及学士等，侍班翰林院、春坊官及国子监祭酒二员进讲，春坊官二员展书，给事中、御史各二员侍仪，鸿胪寺、锦衣卫堂上官各一员供事，鸣赞一赞，礼序班四举。”查原文即以勋臣或驸马一人领将军侍卫，讲《四书》、《五经》史书等，日讲在文华穿殿，止用讲读官、内阁学士侍班，不用侍仪等官。讲官或四或六，每日先《书》，次《经》、次《史》。嘉靖十年，定无逸殿进讲。经筵时礼文繁重且侍臣多，日讲稍简侍臣少。吴兑直讲筵，也当在万历九、十年间，“图中侍臣无多，或为日讲。展对兹图，如见经经纬史堂陛都俞之盛矣”。  3、 难以盖棺定论的“仇英”手绘说 仇英生活在明中叶，一般认为他生于弘治末或正德初，但无确切的生卒年，字实父，号十洲，江苏太仓籍人，居苏州。与沈周、文征明、唐寅并称为明代吴门四家，或称“吴门画派”四大家。他擅长画人物，代表作如《职贡图》，也擅长画仕女、观音及各种宗教、生活画，工设色，善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，婉转流美兼具劲丽艳爽，偶作花鸟亦明丽有致，独步江南二十年，董其昌论其画“为近代高手第一”，谢肇淛称“百年坛坫当属此生矣！” 目前仇英绘画市场的价格，动辄已达千百万乃至数亿之巨，或与仇英生卒年不确、真迹不多有关。自明代开始已有很多仿制仇英画作的“苏州片”生产出来，宋荦（1634-1714）《论画绝句》揭示说：“辛苦仇生学大李，画时鼓吹不闻喧。怪他小册临摹好，风致超超又宋元。”就是因为仇英匠心十足、专精细工的画特别能满足收藏家好古敏求的心理。道光年间的画家兼鉴藏家谢兰生（1769-1831）也说：“画之赝本无多于仇实父者，以其画品悦俗，善界画者即可摹仿，故百卷中无一真者。试思画既精细，实父年又不永，一生能作几许画而充满市肆乎？至意笔山水，偶一为之，尤难数见。”道光（1834）甲午年杨天壁《题仇实父人物》云：“仇十洲画真迹甚少，有衡山跋者赝本亦多。此卷两叚俱无欵印，其用笔娟妙，布局恬雅，虽极穠艷，而一种俊逸之气，自觉扑人眉宇。衡山书法亦极圆劲。余曩见胡兰川太守及蔡友石廉访所藏仇氏画，与此卷相似，因定爲眞迹……实父之所以重于当时，与文、沈、唐齐名者，其于古人致力之深，实有得心应手之妙也。”仇英的画神韵风采、俊逸扑面，与古人有得心应手之故，而“无款印”也是一个特征。 明清之际盛行“仇英短命”、“盛年遂雕（凋）落”的主流说法。主张者如万历六年（1578）仲春，文征明的仲子文嘉（1501-1583）观画见仇英《玉楼春色图》，触景生情所题：“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂雕落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。”惋惜其早逝。作为与仇英年纪相仿的熟人，文嘉在辞世前五年说仇英“盛年遂凋落”应该是有依据的。董其昌《画禅室随笔》亦云：“黄子久、沈石田、文征明皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵，品恪虽不同，皆习老之流。”可见，在董其昌眼里六十多岁不到七十就算短命，为造物所役损寿的画家，他举仇英、赵孟頫两人与文征明等年近九十的大耋作对照组，应该也是特征明显。 好友彭年（1505-1566），字孔嘉，号隆池，推誉仇英不遗余力，曾题跋称“仇实父绘事为我明第一”；其题《职贡图》则曰：“实父名英，吴人也，少师东村周君，尽得其法，尤善临摹。东邨旣殁，独步江南者二十年。而今不可复得矣。此卷画于怀云陈君家。陈君，名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑不相促迫，由是获尽其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考按图志，略无违谬……使十洲操笔金马之门，亲见百蛮率服，宾贡阙庭，则其所图又岂止于是耶？”提示仇英考按图志作此画的“匠心”，若能亲见“百蛮率服，宾贡阙庭”，成就岂止于此？“而今不可复得”则暗示仇英已逝，故后人从“嘉靖壬子腊月既望沛彭年题”猜测，仇英未活过嘉靖三十一（1552）年。倘其时仇约六十余岁，则其生年当为1490年前后。 但是相反的说法也存在。仇英具体生卒年既缺载，且本人出身寒微，又在画中极少题字，盖棺论定产生困难。比如项元汴的人题《秋原猎骑图》：“仇十洲先生画，实赵吴兴后一人。讨论余先大父墨林公帏幕中者三、四十年，所览宋元名画千有余矣，又得性天之授，餐霞吸露，遂为独绝之品。”项元汴(1525-1590)，字子京，号墨林，国子生，浙江嘉兴人，为项忠后裔，是明代著名收藏家和鉴赏家。他辞世于万历十八年，享年65岁。如果自嘉靖二十六年（1547年）前后算起，仇英在项府生活长达三、四十年，或许万历初年存世的可能性也有，但是孤证且有勉强。若仇英生活在项府，外界何以流传他已辞世？或者是项元汴包圆了仇英的所有画作？若此，吴兑又何来机会请仇英作画呢？总之，这则史料也无助于判断吴氏祖先画像是否仇英“手绘”。 可惜的是，以上两种说法都找不到确切证据来证实或证伪。这大概就是吴氏祖先画像的拥有者、近代杭州西冷印社的创始人之一吴隐石潜（1867-1922）从未言及画像作者是仇英的缘故。至于为州山吴氏家谱题言的朱祖谋在提到这些画时，也谨慎地说其“图本缣素精旧，画法尤工”，就是不提仇英的大名。另外，吴昌硕、周颐、丁仁等人的题序跋语，均未附和吴善庆关于吴氏家谱中的画作为“仇英”手绘的说法，诸家的慎重恐怕也不是没有道理的。 但有意思的是，随着时间的流逝，仇英不为人知的画作不断被发现的事例也在增加。比如“新近发现并入藏中国航海博物馆之仇英早期摹宋本《水军图》”就是一例。又比如，1982年苏州文物商店征集到的仇英《九歌图》据说是“建国后在芜湖市郊一居民家拆迁的老房子屋檐里发现的”，来历亲民，且根据画风、构图、文微明题词、落款、印章、纸张、墨气、铃章呈色、《吴越所见书画录》等文献资料鉴定为真品。还有“最重要的一条，此册曾于1982年送京报国家文物鉴定委员会鉴定。据当事人回忆，经徐邦达、刘九庵等先生鉴定，认为《九歌图》为仇英等人墨迹，应为明代珍贵文物。但此册有缺，不全。后请故宫博物院查原故宫收藏档案资料是否在册，经查原为故宫收藏。可能为溥仪出宫前后，赐予仆从或其他原因流失在外。” 还有国家博物馆所藏的《抗倭图卷》，据说也有可能是仇英或与吴门画派有密切关系的画家所画：“从绘画风格上来看，《抗倭图卷》更接近仇英的画法，只是没有仇英所画的精细，显得比较粗简。如果把仇英的《人物故事图册》之一与《抗倭图卷》做一比较，就可以看出《抗倭图卷》与仇英的画法有着更为紧密的关系，因为它与《抗倭图卷》末尾的构图不仅比较相似，而且松树的画法更有几分类同，远山的画法则完全相像”。 由此推测，若吴氏支谱中的祖先画像不是仇英手绘，或有可能是生活在万历十年至二十年间的仇英门墙或吴门画派的作者所画。据研究仇英的传人有尤求，字子求，号凤丘，江苏长洲（今苏州）人、仇聋子（？-1552）即仇世祥，仇英之孙等，都有可能是这批画像的作者。而吴兑虽有一位同学徐渭（1521-1593），在中国古代文学、书法、绘画领域都拥有特殊的地位，但他的画风与吴兑纪功图像的画风差异明显，徐渭为吴兑作画的可能性不大。 三 吴氏祖先画像的流传史 1、明末清初的历史变迁 是吴氏家传祖先画像经历的第一个历史大变迁。揆诸史实，当即绍兴山阴州山吴兴祚这支族人，将画作带到广东，其后人在粤东居住了三百余年，一直保存到民国年间。而要了解这个历史背景，则需从画像的主人、明代万历年间的著名族人吴兑开始说起。 万历九年五月，州山吴氏一支大分第八世的吴兑担任蓟辽总督。此后，出现了州山吴氏二支三分第七世的吴大斌（1556-1632），率幼弟吴大圭（（1565-1618））、族侄吴廷忠（1591-1651）等，从绍兴远涉辽东，通过结识辽东世家李成梁，谋得出路，站稳脚跟的故事。吴大斌在《山阴州山吴氏族谱》中被称为“东宁镇抚”，担任是管理司法等事务的卫所低级武官。作为绍兴吴氏族人入辽的带头大哥，在明清易代的过程中，最终成为一个殉节者，吴氏族谱中见载吴大斌事迹的《晴川公小传》后被乾隆版的《绍兴府志》基本照抄，显示了吴大斌因父早亡家贫前往辽东谋生，曾为东宁卫镇抚，却因建州女真兴起，辽左失守，浮海流亡山东登州，最终受迫于吴桥兵变后的东江旧将孔有德，绝食自尽，以此脱子侄辈于险境的一生，只不过略去了他担任“东宁镇抚”这个细节。传文作者是吴大斌的玄外孙、吏部员外郎何天宠。值得注意的是，若无一支大分吴兑任蓟辽总督的背景，二支三分的吴大斌如何起意从江南远涉辽东且能随便拜谒李宁远成梁呢？其中诸多细节或需读者自行脑补。 1616年，建州女真的努儿哈赤势力兴起，并逐步攻占了辽东。吴大斌遂率家人子侄逃亡迁徙山东，却崇祯五年初死于登州。原因是天启元年建立镇江奇捷后，权势过张的毛文龙于崇祯二年被袁崇焕所杀，毛文龙的部将孔有德等人起兵反叛，原与毛文龙有矛盾的吴氏族人也遭到打击，吴大斌之死就是结果之一。 吴大斌的幼弟吴大圭则在努尔哈赤后金兵攻破辽东清河时被杀死，时间是1618年七月。但是，这一点，吴氏族谱并没有记载，而是从葬地清河推断而来；此外，吴大圭之孙吴兴祚（1632-1698）的《谱传》中也透露了一个细节：“公姓吴氏，名兴祚，字伯成，号留村。其上世居山阴之州山里，为通门右族。祖大圭教授辽东之清河，值太祖龙兴，遂隶籍正红旗下。”“太祖龙兴”的内幕，阅读明末清初的相关史籍便可得知，吴兴祚如何隶籍清朝八旗制下的正红旗籍，在其父吴执忠的墓志铭中也可得到印证。清初内院翰林黄机撰《中大夫湖广粮储道布政司右参政匪躬吴公墓志铭》：“公先世本籍山阴……讳执忠，字匪躬，自始祖慎直公迄六世，皆为绍兴山阴之州山里人，相传为季札裔。五世处士佑，号履素……公之曾大父也，佑生论，论生大圭号越川，明世庙时，以千夫长领兵随征关白，是为公考，寓籍三韩，盖自越川公始……公少颖悟，多读书。岁乙卯（1615）年十四甫游于庠，而我太祖武皇帝师克清河，公时方冲龄，器宇明敏，胆识过人。太祖见之色喜，命侍亲藩，佐理庶务。”可见，吴大圭参加过万历朝“三大征”之一的援朝东征战争，墓志铭中说的“世庙”嘉靖，当为万历神宗之误。在东征战争中，吴大圭担任千总之职，归国后成为辽东清河的一名教授，也是卫所系统的低级文官。万历四十六（1618）年七月，清河被女真金兵攻占，清河教授吴大圭一家的命运从此改变：己死子掳，吴执忠被隶于正红旗下，却也成就了孙辈吴兴祚成为清初著名的“辽人”督抚的契机。 经历天翻地覆的明清易代之后，康熙二十一（1682）年，吴兴祚出任两广总督。正是他将山阴州山吴氏家族已珍藏近百年的24帧祖先画像带到了粤东，因为他是那个时代里家族内最有权势的一个人。明末清初的易代鼎革，使吴氏家族与中国南北各地所有家族都一样，经历了宋元之后又一次家谱记载的断裂，但还不算彻底，至少是打断了骨头还连着筋。具体地说，吴氏家族北上辽东的二支三分吴大斌、吴大圭兄弟子侄，在经历了易代之变后，有部分族人得以生存，并融入了清朝的八旗系统，成为清军定鼎中原的马前卒。只不过他们这些在辽东站稳了脚跟的汉人在清朝体系里成了无源之水、无根之木，与原籍的联系在官方体系中被彻底斩断了。吴兴祚父子就是这样的典型代表，他们在帮助清军平定中原及福建、台湾、广东等东南沿海地区立下了汗马功劳。在这个过程中，不少绍兴州山吴氏老家人，甚至不远万里，跟随吴兴祚走南闯北，人数之多甚至可以组建一支族人部队，与抗清的福建郑成功家族的郑氏武装相拮抗。而靠吴兴祚接济生活的族人也有数百家之多，致使他不得不将族人分为三等，按贫穷程度分别救济。据统计他化在周济族人生活上的资金超过七千两银子。因此，吴兴祚要带走家族里已珍藏近百年的祖先画像，自是无人异议，尽管他只是这个家族二支三分的后人。 吴兴祚后来因为“鼓铸浮冒”而去职。据清朝不成文的规定，中国东南沿海地区的各类官职肥缺，往往都是皇帝照顾自己的爱臣家奴担任。吴兴祚究竟为何失宠，还需另寻原因。总之，在康熙三十五（1697）年，当吴兴祚67岁时，他还随军进征噶尔丹，可以说年近古稀、垂垂老矣的吴兴祚，在效力沙克舒尔塘后“未几，复原秩”，但次年即死在口外。而他的家人及后代子孙似乎依旧留居粤东，并连同这些祖先画像一直度过了300余年的悠悠岁月。这是谈到这些古画时，首先不能不了解的一个重大历史背景。 2、清末民初的历史变迁 在这个时期内，明末清初吴兴祚留在粤东的后代族人，曾回浙江绍兴州山省墓，“载图行匧，冀昭示里中族姓，俾遂瞻仰之诚”。结果在路上“遗失六帧”祖先图像，或是被贼人盯上偷走了。虽然吴氏族人寻访久之，但祖先画像却无从返璧。在这期间，遗失的吴氏祖先图像，曾经多少人手，又经历了怎样的转徙过程，我们不得而知。但后来的结果却颇出人意料。在1916年的冬月，这六帧一度遗失的吴氏祖先画像，出现在上海的古董市场，被参与创建西泠印社的吴隐遇见。正所谓楚弓楚，吴隐即为州山吴氏一支大分第十七世孙，遂以重价亟购归返，并敬谨重装，祖先图像重返上海。 吴隐（1867-1922），原名金培，字石潜，号潜泉、遁庵，“家贫客杭，习镌碑板，擅刻印，治六书甚勤”，光绪甲辰（1904）与叶铭、丁仁、王禔“创西泠印社，不辞劳瘁，以董其成社。西有堂曰遁庵，渠曰潜泉，斥私财营之，举舍于社而不自私”，曾捐赠创社大洋490元，印谱31卷，被誉为创社四君子之一，社长则“交推昌老”吴昌硕（《西泠印社成立启》）。叶铭《西泠印社小志》曰：“印社建筑始自甲辰，讫工癸丑。经营缔造，吴君石潜之力最多。”1918年，由吴隐谋划，从孙吴善庆（1872-1922）出资，在遁庵上方建“岁青岩”，以表彰其祖崇祯进士长安知县吴从义的殉节之举，所撰《岁青岩记》由吴昌硕书，镌于崖壁，至今犹存。1923年，吴隐次子吴熊捐资，于遁庵左侧建“阿弥陀经幢”一座、释迦石像一尊，均存。吴善庆还在孤山修建观乐楼、还朴精庐、鉴亭等建筑捐给印社，壮大规模。 西泠印社内保存吴隐所刻作品，一为仰贤亭内正面壁间丁敬像，无铭文；一为亭内石圆桌上铭文：“宣统二（1910）年，王寿祺 王褆三十五岁篆书，丁仁撰铭，叶铭监造，吴隐刻石。”是印社中惟一保存完好的创社四君子合力之作。此外，还有一些碑刻作品如《葛府君家传》等散落外地。他精制的印泥称潜泉印泥，还编印《遁庵印存》、《印泥阐秘》、《遯庵印学丛书》、《遯庵秦汉印选》、《苦铁碎金》、《古陶存古》、《古砖存》、《古泉存》等，裨益艺林尤钜。从现有资料看，在杭州西泠印社成立前一年，吴隐已在上海创办了西泠印社，最初的地址在老闸桥北归仁里5弄，上海宁波路渭水坊2号开设三间门面（连楼三上三下）的西泠印社门市部，作为经营性的实业机构，经营书画篆刻用品，编辑出版印谱，与妻孙锦研制的“潜泉印泥”风行一时，吴昌硕赐名为“美丽朱砂印泥”。上海西泠印社的活动对杭州西泠印社的成立也有促进作用。 1918年，州山吴氏二支二分十九世孙、上海近代著名实业家吴善庆拟增修族谱，从族祖吴隐处得见支谱，觉得义例甚善，决定仿而行之，遂将“此图像六帧，付泰西珂罗版印行”收入谱中，其余18帧在粤东族人处的画像，则希望在适当的时候编入总谱，“贻之子孙，资观感兴起焉”。可见当时吴氏祖先画像还完璧存在人间。清末民初之际，州山吴氏故里家族和流寓粤东的家族间仍通过续修家谱、祭拜祖先图像等行为，维系着历史和血脉的联系，时空穿越了明朝、清朝、中华民国三个历史阶段。而吴隐家藏的六帧祖先图像，因被吴庆善印入《山阴州山吴氏支谱》中，使我们今天还能窥见古画真容的一斑。 3、从民国到共和国的历史变迁 在吴善庆编印完支谱之后，吴氏祖先画像是否回到吴隐家中？后来去向如何？如果没有社会调查的材料，这个问题当不容易得到答案。1922年吴隐谢世后，印谱业务交由次子吴熊（幼潜）经营，印泥业务交三子吴珑（振平）经营，也都是西泠印社成员及“海上题襟馆金石书画会”的成员。  1934年6月1日，“因双方意见不合”，吴熊、吴珑二兄弟分家。当时吴氏家藏的六帧祖先画像在何处？若为吴隐所藏，又是如何处理的？学佛的吴熊似乎因世道艰难去世较早；而改行做了教师和编辑的吴珑则熬到了改革开放。  “隐次子”吴熊（1902-1967）原名熊生，一名德光，字幼潜，一字蟠蜚，号持华，后学佛，因号右旋居士，能刻印，擅镌碑。曾为鲁迅刻名印一方，这方“鲁迅”二个字的白文印颇受喜爱，鲁迅将它盖在正式的书上，称为“西冷印社中人所刻，比较的好”。两兄弟分家后，吴熊接任经理，在上海西泠印社总部原址渭水坊经营“西泠印社书店”，并以“中国印学社”名义出版印谱和印学著作，还曾把分店开到了南京，却被日寇战火所毁，“他自己则染上了嗜好”，“抗战胜利后，吴熊在南京等地增设西泠印社分店，元气渐复，然不久即因赌博吸毒，赔本负债，家败业隳，沦落为吃救济粮的难民，后居家由其子女抚养。”不久上海书店也歇业了。 “隐三子”吴珑（1907-1977）原名锦生，字振平，一字儋生，号和庵，从吴征游，工画山水，能篆刻，善鼓琴，得虞山派指法。“绍父业，主上海西冷印社，精制潜泉印泥，不陨家声”，1934年后迁址河南路棋盘街即后来的广东路239号（今上海文物商店对面），开设“上海西泠印社潜泉印泥发行所”，与妻子丁卓英携孙锦及两名伙计，改进印泥配方和制作技艺，发展出“特制珍品朱砂印泥”、“特制上品朱磦印泥”、“箭镟朱砂印泥”等高档印泥，同时以“墨缘堂”名义出版印谱和印学书籍。1956年实行公私合营，吴珑改行做教师和编辑，丁卓英出任私方代理人，并由女徒李耘萍、汪定怡接班，为第三代传人。企业一度改名“上海印泥厂”，后恢复“上海西泠印社”。1996年因市政建设，上海西泠印社业务部、门市部分别迁址江西中路105号和河南中路279号，出版过《现代篆刻》共9集及《伏庐选藏玺印汇存》等书籍。 无论六帧吴氏祖先画像归谁家，在从民国迈进到共和国的这个阶段，这些古画（包括广东族人处的18帧画像），都需要经历民国风云、抗战烽火乃至共和国建国后的历次历史动荡。从二十世纪三、四十年代起，中华民族命运多舛，多灾多难，中日战争及接踵而至的国共内战及改朝换代，留存上海与广东两地的吴氏祖先画像，能否逃得过多年战火以及1949年以后的历次政治运动而幸存下来，实在是难以悬猜。按照二十世纪中后期的动荡程度及国民文化财产损失的一般情况推测，安然无恙的可能性不大。若此，则吴氏家谱中印行的6帧珂罗版画已成绝唱。在吴昌硕题名的《山阴州山吴氏支谱》印行四年后，吴善庆即病逝上海，尚来不及将这些画像及广东的18帧祖先像合编纂入总谱，支谱所谓的“续谱嗣出”也就落空了。 另外，印行画像入谱的吴善庆，所居的州山陈家湾，今仍存青公里台门。其子吴性栽（1904-1979）在中国电影史上占有重要地位。1923年，吴性栽开始在上海经营颜料生意，先后创办过上海百合影片公司、大中华百合影片、联华影业公司、文华影业公司、华艺影片公司等，也是北平长安戏院、华乐戏院的主人，还做过昆仑公司的大老板，拍摄了《茶花女》、《小城之春》等数十部有影响的电影。其中，《渔光曲》是中国第一部获国际声誉的影片，由梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》则是中国第一部彩色电影。1973年退休，晚年研究佛学，“著有《京剧见闻录》”。 吴性栽其人，不仅有眼光、有魄力，执行力也和很强。1947年，他找到梅兰芳，提出制作彩色电影计划。为录制梅兰芳排练演出的资料，他给梅家带去一台刻录机，成为梅葆玖的挚爱，记录过许姬传的呼噜声，还撰有《在<舞台生活四十年>以外谈梅兰芳》，谈到与梅兰芳的交往和对其为人、艺术的理解及评价。经营“联华”时期，他就总结说以中国现阶段的放映地区有限，所卖的版权费比起西片来，少得可怜。所以拍大片很容易由于制作成本不足而露出寒酸相。“大戏小拍总不像样，反倒是小戏大拍会事半功倍”。1948年底，吴性栽迁居香港，与朱石麟、费穆等创办了龙马影业公司，1952年改组为凤凰公司，1982年与长城、新联、中原等合并为“银都机构有限公司”，为中国电影在境外的唯一一家大型国有电影企业，下辖20多家分公司，资产总额近30亿港币。 吴性哉子吴仲生，事迹不详。或许参加过民国十四（1925）年创建于昆山县甪直镇的昆山业余昆曲社紫云曲社的活动，出演“小生”。 (责任编辑：admin) |