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摘要：邓迪斯与段宝林同在20世纪60年代思考民俗资料的收集方法。邓迪斯的“民族志式的描述”与段宝林的“立体描写”不谋而合。这种巧合出自必然，由如下几个因素决定：民间文学研究从文学研究向人类学研究的偏移；民间文学研究从平面文本研究向立体语境研究的转变；民俗学者求新求异的研究心理。同时，民俗收集理论与民俗收集实践的脱节也共同存在于中美两国的民俗学界，这另一巧合背后亦有必然。 关键词：“民族志式的描述”；“立体描写”；邓迪斯；段宝林；民俗资料收集方法；语境 美国的邓迪斯与中国的段宝林有多处人生巧合：同生于1934年；均是各自国家的首个彼得奖获得者；二人惺惺相惜，邓迪斯一到北京就寻找段宝林的论文，段宝林也在数篇文章中引用或讨论邓迪斯的观点。 不过，若津津乐道这些表面上的偶合，未免失之无聊。其实，是两位民俗学家在学术上的巧合促使我把他们联系起来。他们就民俗资料收集方法分别提出的主张(邓迪斯的“民族志式的描述”和段宝林的“立体描写”)不谋而合，有着极其明显的相通之处。可惜语言障碍阻隔了两位民俗学家的充分交流，更遗憾的是邓迪斯已经去世，否则，他们应有更多共鸣或碰撞。 “民族志式的描述”与“立体描写”在东西两个国家分别产生，看似偶然，背后却有其必然。这一必然是本文要讨论的中心问题，希望它能够为当前对语境研究的反思提供些许资料和线索。 一、源自“讲述的民族志”的“民族志式的描述” “民族志式的描述”由邓迪斯于20世纪60年代提出。在此之前的20世纪上半期，美国民俗学界对民俗的理解经历了一个重大转变：从把民俗当成过去的遗留物到把民俗当成对现在的反映。这一转变引起了邓迪斯对民俗资料收集原则的思考：如果民俗只是过去的、僵死的遗留物，就只需要收集文本；如果民俗反映了现在，则不但要收集文本，还要了解民俗当前所处的语境，了解民俗于民而言的意义。 基于此背景，邓迪斯提出，在民俗的文本收集之外还要重视两个方面：民俗的语境收集与民俗的意义收集，即“民族志式的描述”与“口头文学批评”。此时美国民俗学界正值“文本-语境”之争，有关“文本-语境”的讨论如火如荼。邓迪斯身为美国表演理论兴起过程中的推动者之一，力主语境中的文本，这充分体现在他对民俗资料收集方法的反思中。 1.语境收集的必要性 邓迪斯认为，语境与文本表面形式、文本一起构成分析文本的三个层次。所以，当他着手逐步为民俗各个体裁下定义时，始终把三者当成整体去考虑，这在他对谚语和谜语的区别和联系分析中尤为突出。邓迪斯呼吁人们重视语境，主要针对当时美国民俗研究的事实：民俗学家只关心文本，不顾文本表面形式和语境，他们将文本表面形式丢给语言学家，把语境丢给文化人类学家。 马凌诺夫斯基早在1935年就已经呼吁语境记录，民俗学界似乎不该在20世纪60年代还在语境记录的问题上纠缠不休。然而事实上，民俗学家当时的语境记录仍旧限于“何地、何时、何人用了某条俗语”——这仅是民俗资料收集的最起码要求，远非语境的全部。这种理论上的模糊以及理论与实践的脱节令邓迪斯尤为不安。 2.语境收集的方法：“民族志式的描述” (1)“民族志式的描述”的含义 具体到收集语境的方法，邓迪斯的观点主要体现在他跟E·欧乔·阿雷瓦(E.Ojo Arewa)在1964年合写的《谚语与民族志式的描述》一文中。此文以非洲约鲁巴谚语为例，提出新概念“民族志式的描述”，并解释其含义。 “民族志式的描述”(the ethnography of speaking folklore)源自语言学家海默斯(Hymes)的“讲述的民族志”(the ethnography of speaking)。 语言学家罗曼·雅各布逊(Roman Jakobson)认为，民俗和语言都是具有明确模式规则的集体社会现象，所以民俗与语言类似；由于民俗存在着具体的、异质的、由个体使用的实际文本，所以民俗也与言语类似。海默斯认为，应该把言语行为结构研究添加到语言结构的研究之中，目的不单是描写语言作为孤立的象征系统或代码所具有的结构，而是要尝试着去发现语言在具体情境中的使用方式。语言使用的规则应该得到关注。海默斯把这种在文化中研究语言的方法称作“讲述的民族志”(the ethnography of speaking)。邓迪斯据此提出“the ethnography of speaking folklore”(即“the ethnography of the speaking of folklore”)。 邓迪斯善用语言学术语，又喜用仿词、双关、押韵、对比等修辞手法。他使用的标题、创造的术语等都往往极尽修辞之能事。术语“the ethnography of the speaking of folklore”是“the ethnography of speaking”的仿词，因此保留了“speaking”。所以，“the speaking of folklore”不应按字面译为“民俗的讲述方式”(因为并非所有民俗都以讲述的方式存在)，而是指“民俗存在和使用的方式”。 “ethnography”中的“-graphy”原有三个意思，可以表示“写(或画、描绘、记录)的方式”，“写(或画、描绘、记录)的东西”，或“描述性学科”。“ethnography”译为“民族志”，既指详尽描述的方式，也指详尽描述的内容。所以，“the ethnography of speaking folklore”既指对民俗的存在和使用方式进行民族志式的详尽描述方式，也指民俗的使用规则。 综合以上考虑，“the ethnography of speaking folklore”实际上有两个含义：其一，为“对民俗存在和使用方式的民族志式的描述”之意，为简练起见，可译作“民族志式的描述”；其二，指“民俗的使用规则”，意思与“语境(context)”相通(事实上，邓迪斯多处将其与“语境”代换，交替使用)，可译为“民俗的使用规则”或“语境”。 “民族志式的描述”，既是邓迪斯提倡的民俗收集方法，又指民俗的使用规则，即语境。邓迪斯创造出这一术语，意在强调语境收集属民俗收集的重要内容，民俗语境的记录应该像民族志一样细致详尽。 (2)民俗研究实践中的“民族志式的描述” 邓迪斯主要在对约鲁巴谚语和土耳其男孩对骂韵文的民俗研究实践中讨论了“民族志式的描述”。 在《谚语与民族志式的描述》中，邓迪斯和另一作者阿雷瓦认为，就谚语而言，它的语境收集包含多方面内容，“比如，决定谁能使用谚语(或某些特定的谚语)、向谁使用谚语的规则是什么?什么场合?什么地点?其他什么人在场什么人又不在场?通过什么方式(如，说话，敲鼓等等)?在使用某些谚语或某条谚语时，限制或规定是否与具体的话题有关?是否涉及讲述者和听者之间的具体关系?决定某些谚语或某条谚语能否使用、使用得是否恰当的语境要素到底是什么?”这些看似繁杂的罗列涉及到各个方面——人物、时间、场合、地点、在场者、方式、话题、人物之间的关系，等等。这些因素与谚语的实际应用密切相关，却一直为民俗学家忽视。 在非洲约鲁巴人当中，谚语有一系列特殊的使用规则，比如，一般只有年长者对年幼者说谚语，若年幼者在年长者面前说谚语，须先道歉；等等。 需要特别注意的是，在特殊情况下，有的约鲁巴谚语通过敲鼓传递，这就是鼓点谚语。口头谚语一般讲给某个人或少数人听，而鼓点谚语要把信息传递给多人，或者要让信息在公开的情境下针对某个人传递。它们往往用于葬礼、婚礼、命名礼或酋长就职仪式等场合，有时也会用来侮辱他人(尤其是在竞争时)，其常见结构在口头谚语中并不常见。鼓点谚语的传递技术很复杂，有的家庭以敲鼓为业，代代相传。 如果按照传统的民俗收集方法只记录下约鲁巴谚语的文本，那么约鲁巴谚语的这些特别的使用情况和表现方式就无从体现，丰富趣味也会丧失殆尽。更为重要的是，没有语境的谚语往往令人莫名其妙，不知所云，更无法知晓如何应用。 而在20世纪的60年代，不仅大多数谚语集里只有文本、没有语境，而且更让邓迪斯与阿雷瓦不满的是，“有时甚至连用原语言纪录的文本也没有。谚语不仅常常意思不明，而且还由于收集者屈从于最糟糕的种族中心主义，引用自己文化中的所谓对应谚语去解释另一文化中的谚语，导致歪曲谚语原意。收集者常把当地文化中的民俗翻译成收集者自己文化中的民俗，这种过于常见的趋势令大多数谚语集对严肃学者而言价值极其有限。”他们在当时也许不曾料想，这些批评虽然很快在理论上引起了重视，但在此后半个多世纪的谚语收集中并未产生多大影响。 6年之后(1970年)，邓迪斯在与杰里·利奇(Jerry W.Leach)和博拉·厄兹科克(Bora Ozkok)合写的《土耳其男孩对骂韵文的策略》中再次用实例说明以民族志式的描述方式收集到的语境对于民俗研究的重要性。土耳其男孩在对骂韵文中采用了一系列的策略，如：挑衅者总是以把对方贬低为被动的女性为目的；回骂必须与开始的辱骂押韵；互骂者要根据对手文本中的弱点还击，最好一招制敌；对骂的频率飞快，所以回骂要迅速且不露破绽；有的辱骂有很多标准的还击方式，这时，对骂不再是一种策略，而成为记忆力测试；等等。这些对骂策略是在观察文本排列顺序的基础上发现的，所以文本的排列顺序至关重要。排列顺序要通过民族志式的描述才能得到。而以往的收集者把丧失了语境的文本胡乱排列在一起，所以，不管是人类学家还是民俗学家都根本发现不了这些对骂策略。 邓迪斯分析的这两个例子——约鲁巴谚语的记录和土耳其男孩对骂韵文的收集——前后相差6年，但目的相同，还是强调他的一贯主张：民俗收集过程中应自觉进行“民族志式的描述”。 后来的“表演理论”似乎暗示了其自身是一种新的理论，但邓迪斯在2004年美国民俗学会的讲演中对它如此评价：“表演理论当中的‘理论’在哪里?我认为所谓的女性主义理论和表演理论都不是‘宏大理论’。对我而言，它们无非都是在夸夸其谈地说，我们应该研究演述出来的民俗，我们应该更加留意民俗文本和语境中对女性的描述。” 对“表演理论”的这种不屑态度也许可以从邓迪斯自己学术研究经历中找到根源。早在20世纪的六、七十年代，邓迪斯已在数篇文章中详细讨论过语境问题。而表演理论的创始人之一鲍曼曾因邓迪斯指点而去追随海默斯并深受海默斯启发。21世纪初，人们对表演理论的推崇让曾在几十年前积极推动表演理论的邓迪斯莫名其妙。他认为对语境的重视是理所当然的、不言而喻的，所以表演理论中没有理论。这不是因为时已年过七旬的邓迪斯因循守旧，也并非因为他不了解表演理论。 (责任编辑：admin) |