|
三、“民族志式的描述”与“立体描写”之必然巧合 1.巧合 “民族志式的描述”从根本上来自20世纪上半期美国民俗学者对“民俗”这一基本概念的颠覆性认识。“民俗”在内涵上的改变直接导致了民俗收集方法的新要求，“民族志式的描述”应运而生。“立体描写”产生于中国，源自段宝林对民间文学采集方法的直接思考，与民间文学的“立体性特征”理论互为促进，实为一个整体。 “民族志式的描述”与“立体描写”最终殊途同归。 首先，二者的理论依据一致，都认为民间文学不是僵死的、静止的遗留物(“死鱼”)，而是活着的、动态的东西(“活鱼”、“水中之鱼”)；其次，二者都提倡收集语境中的文本(水中活鱼)，除文本(鱼)之外，要尽可能详尽记录下文本的语境(水)；第三，二者列举出的具体收集细则存在着一致，如，对于谚语，应收集使用一条谚语的时间、地点、以及讲述者和听者之间的关系，等等；而对于故事，要收集讲述时讲述者的风度、表情、手势，等等。 2.巧合背后的必然 这些契合不是出自偶然的巧合，而是由民间文学的特性、民间文学这一学科的发展规律以及民俗学者的求新求异心理等多种复杂原因决定的。 (1)原因之一：民间文学的特性 民间文学自身的特性决定了其研究必然在文学与人类学之间徘徊。民间文学是文学，应该进行文学研究；民间文学又是以演述为存在方式的活态文学，纵横流播，生生不息，因此应该进行文化研究。所以，美国民俗学在产生之初，就已有文学与人类学两大阵营之分。罗斯玛丽·列维·朱姆沃尔特(Rosemary Levy Zumwalt)对二者这样区分：“简言之，可以这样说：文学民俗学家观察的是民俗的文学形式..；而人类学民俗学家观察的是人的生活..，并把民俗当成生活的一部分。从一开始，就已埋下了眼前这场争论的种子：文学民俗学家重文本；人类学民俗学家重语境。”可以说，从文本到语境的转向，实则是民俗研究内部从文学研究到人类学研究的偏移。美国的语境研究与中国的立体描写研究，都是对传统的文本研究的修正。 (2)原因之二：民间文学的学科发展规律 从民间文学发展规律来说，认识对象是研究的第一步骤。历史-地理方法比较多样故事的异同，确定故事类型，复原故事纵向传承、横向传播的历史，探求历史、地理、民族、宗教等原因对故事的影响。这是民间文学研究的基础。在民间文学成为一门现代科学的发展过程中，无论中外，历史-地理研究不仅必须，而且必然。它不管是被笼统称作比较方法，还是因芬兰人的贡献而被称作芬兰方法，都会在民间文学研究中自然产生。所以我们看到，顾颉刚的孟姜女研究虽无历史-地理研究之名，却行历史-地理研究之实。 民间文学的比较研究风行一时，继而备受诟病。人们认为，比较研究把民间文学当成僵死的遗留物、当成自主的超有机体对待，这样做的结果是民与俗分离，有着鲜活生命的民间文学被萃取成了干尸，而民间文学研究等同于绘制枯燥的故事分布图。所以邓迪斯显得有些刻薄地说：“悲哀的是，所有的历史-地理研究的影响累加起来也是微乎其微的。……芬兰方法的研究确实把涉及一项民俗的、数量惊人的同源文本汇集起来，这样人们常常就有可能了解这项民俗按照地理和文化路线的分布模式。但这样做的目的是什么?……正如人类学家的再多的民族志也没有增添任何理论性的内容一样，民俗学家的再多的比较研究也没有增添任何理论性的内容。”。 在这样的背景下，历史-地理方法研究所代表的以文本为主体的“文本研究”逐渐为人所厌倦，人们因此寻找文本研究之外的突破。同时，由于重视人本身、以人为中心的人文思潮的影响，民俗研究方向从文本向人偏移，因此，以人为主体的语境研究受到重视。从平面的文本研究到历史-地理学派文本、时间、空间的三维研究，再到语境的立体研究，民间文学的多维研究在不断地精细化、复杂化。这是民俗研究摆脱旧模式、发生蜕变的必然，似乎与我们是否给它贴上“语境研究”、“描写研究”的标签无关。 (3)原因之三：研究者的求新求异心理 我们稍作思考就会发现，语境研究并非一定要以鄙视比较研究为代价。比较方法追溯民间故事的起源、传播和发展，复原一个个具体民间故事类型的生命史，与现代人撰写个人简历极其相似——没有以往的当初，也就没有现在的如此，熟稔历史，才能更好了解现在。其实，鲍曼对语境的解释中也包含了“历史语境”这一项。历史-地理方法的经典故事研究在追溯故事类型生活史的过程中，也力图与彼时彼地的语言、民族、宗教等要素紧密联系。它与语境研究有重合之处，并非完全背道而驰、水火不容。 琳达·戴格曾在1994年发表的《如何看待研究民间叙事研究中的世界观》一文的开头部分说：“有些民俗学家厌倦了审慎重读前人积攒的学术成果，他们到处搜求新观点，搜求新开端，借用其它学科的内容，而无视民俗学前辈在民俗学内部发展起来的观点。这种状况愈演愈烈。”反观当今的民间文学研究，是否也有这样的嫌疑呢? 而在今天，我们对“语境”、“表演”等词的感觉也开始从新奇变成熟悉，继而演变成厌倦。“民族志式的描述”和“立体描写”的具体内容好像并没有给我们带来振奋。其实早在1942年，肖恩·奥沙利文(Sean O’Sullivan)就已经更为详尽地列出民间故事收集的注意事项：“如果可能，给每个故事家和他的家拍照。写下每个故事家的人生自述。如有可能，给他列一个家谱。讲清楚故事讲述的场景。故事通常在何地讲述?火堆旁吗?守灵的地方吗?铁匠铺吗?在田地干活时吗?在赛马场吗?在钓鱼的小船上吗?通常是什么引起了故事家讲故事的兴致?故事家和听众都该符合什么样的条件?描述那个场景。……” 也许有人会觉得，两位民俗学家大张旗鼓的倡导无非是给熟悉的俗物起了个学名，就像把食盐称作氯化钠，似乎并无太多新意。所以才有鲍曼早已有了表演理论，立体描写已不新鲜之类的评价。 但是，正如段宝林所坚称：“……实践并不等于理论，自发的行动不提高为自觉的理论就不可能巩固下来成为一种规范的科学方法。我所作的理论思考正是在广泛收集和总结立体描写实践的基础上进行的。把立体性作为民间文学的总体特性来认识，正是在民间文学本体论研究中的新突破，在本体论基础上提出的立体描写方法，是我和苗族民间文艺家燕宝(王惟林)先生的共同创造。”并且，“其实表演性只是立体性之一个部分，而且鲍曼在北大演讲时我曾当面提问题向他请教在调查采录中能否作为一个要求，把表演性描写下来。他当场作了否定的回答。”至此可以清楚看到，立体描写虽在中国自古已有实践，但并未形成理论；虽与表演理论有重合之处，但二者的内涵与外延并不一致。 而对于邓迪斯而言，与他常有的惊世骇俗之语相比，“民族志式的描述”显得平淡。但是，在50年前(1964年)的美国民俗研究的语境中，他依据海默斯“讲述的民族志”而创造的这一术语又何尝不标新立异呢? 只要民间文学存在，民间文学研究角度、研究方法的探索就会一直进行下去，中外民间文学研究的重合和交叉也会继续下去。这些巧合的发生，都有其背后的必然。 (责任编辑：admin) |