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三、历史表现论下影像史学的历史教育应用方法论 历史表现论的特殊理论特质为探索如何发挥影像史学的真理与美学价值，提供了重要的路径。历史表现论与从怀特一系的历史叙述主义的修辞进路不同，同时观照理性与非理性层面。这种理性与非理性的双重聚焦不是平行的，而是融合的。安克斯密特具有政治学情结。(28)他梳理了启蒙运动以来的西方理性传统，主张超越单向度理性，诉诸沃尔夫冈·威尔什(wolfgang welsch)在《我们的后现代的现代》(Unsere postmoderne Moderne)一书中提出的“贯通理性”(Transversal reason)。贯通理性要求突破不同学科领域的界限，而把诸如美学、伦理学等学科结合起来。在贯通理性视野中，各学科只具有局部的合理性，因此整合各个局部就成为必要。二战之后，西方学界对纳粹和法西斯等政治罪行进行了深刻反思。包括安克斯密特在内的诸多学者注意到，纳粹和法西斯罪行的理论基础正是从狭隘局部理性视域出发，从而泯灭处在其外的合理性。因此“贯通理性将倾听所有处在被科学理性牺牲的危险中的东西的声音。”(29) 这种贯通理性诉求，不独是反思政治灾难的结果，也是胡塞尔以来现象学和解释学所要求的“视域融合”的哲学进路在发展理性传统过程中的必然产物。胡塞尔指出每一个个别的“视域”(Horizont)背后都有更广阔的视域：“每一个世间的给予都是在地平线(Horizont)的情况中的给予，在地平线中包含着更广阔的地平线，最后，作为世间给予的东西的每一个东西，本身都带有世界的地平线，并且知识因此才被意识为世间。”(30)因此，现象学孜孜以求的还原世界本来的方法便是融合个别的视域，以求得事物的本来呈现。如果说海德格尔的《存在与时间》是哲学和语言学视域融合的产物、伽达默尔的《真理与方法》是真理论与方法论融合的产物，那么安克斯密特的历史表现论就是这一理论进路在历史学与美学等诸多学科之间融合的结晶。应该说，现象学以来的视域融合哲学进路是安克斯密特史学理论的先导，而二战带来的政治灾难则进一步激发了其对非理性层面的关注。因此，历史表现论自身的方法论便是以贯通的视域融合并拓展理性所及之范围，而将非理性存在纳入其中。这对影像史学的历史教育方法论有根本指导意义。 第一，在历史表现论视域下，可以明确的是，影像史学在历史教育中的运用以追求历史真实为基点，但这种历史真实与传统看法不同、倾向于精神层面的真实。怀特—凯尔纳一系的历史叙述主义以修辞学分析史学叙述文本，消弭了历史与文学的界限，充分揭示了历史学的非理性。安克斯密特在此基础上，以更宏阔的理性视域把对史学叙述的关注从文本引向表现。表现不再是传统历史叙述主义中文本的附属现象，而成为具有本体论意义的史学核心。历史表现论虽然认为美学先于认识论，而将史学叙述的价值从还原历史具象转向展现历史精神，但这种历史精神在历史表现论的贯通理性视域中本身就是一种历史真实。这种精神层面的历史真实是一种“写意”的真实，而非传统史学所追求的“写实”的真实。从历史教育角度来看，历史精神的教育意义显然要大于对历史具象的还原，因为其在形塑人格方面的作为更大，可以更好地完成文化渗透。因此，张广智先生认为影像史学的魅力正在于求真，而且是通过典型化手段追求符合历史本质的真实性。(31) 以影片《十月围城》为例。该片虚构了满清杀手在香港刺杀孙中山，革命党人陈少白招募组织各阶层人士保护孙中山的事件。影片情节虽为虚构，但仍然有着历史表现论所主张的对历史精神的真实性追求。其一，耗费巨资重现了香港历史场景。第二，通过历史真实人物、事件和细节营造历史氛围。影片中杨衢云遇刺、陈少白兴办报社和陈少白赠送李重光之孙中山所著《伦敦蒙难记》，皆为公认事实。其三，对历史上不同阶层、群体塑造典型化人物。例如影片中的陈少白，其形象与史料所载行迹相殊，但其意义却不在于还原真实的陈少白，而在于塑造一个民族资产阶级知识分子的代表。这种形象不符合史实，但符合史学界对民族资产阶级既有强烈革命诉求又具有一定软弱性的一般认识。又如清军将领阎孝国，人物虽为虚构，但他虽受西式教育却痛惜于列强欺凌而效忠清廷的政治选择，既尊师重道又因为忠君思想违命恩师的行为设定，都反映了清末传统知识分子在中西之间的两难境地和封建思想的根深蒂固。按照安克斯密特的标准，影像史学的这种艺术化、典型化求真手段在历史表现论中获得了充分合法性，如果选择得当，完全可以成为历史教育的重要途径，以实验性的方法在史学求真方面发挥重要作用。 因为求真的需要，在运用影像资料进行历史教育时应注意：首先，在选材时，尤其是在以知识传播为目的的教育中，应当选取可信度高的材料；其次，从真实性基点出发，应当对所选用影像资料的真实性进行详尽考察，并在使用过程中坦诚地说明其构成要素，由此使受众明了其中的确定与非确定成分。再者，由于影像材料的丰富表现手段，很容易通过色彩、运动方式好拍摄角度等形成具有价值判断意味的暗示，因此历史教育在选择和说明时有必要谨慎对待。 第二，由于表现论的特殊历史真实追求，因此影像史学就至少在两个层面上具备追寻历史真实的途径。其一，作为一种真理性叙述，影像史学可以在细节之处以更大的确定性表现历史真实。影像史学可以提供两种类型的确定性资料：第一种是荷兰史学家雷尼尔(Gustaaf Renier)所称之“遗迹”。雷尼尔主张用“遗迹”的概念取代“史料”的概念，而将包括图像在内的一切历史遗存物都纳入史家的证据采集范围。(32)包括绘画、照片等在内的一切影像遗迹都是历史的直接证据，比之书面和口头记述更为直观，因而具有更大的确定性，对于在历史教育中提供直接知识具有重要作用。英国史学家彼得·伯克(Peter Burke)特别注意到遗迹性质的图像资料，认为“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”他同时也注意到史学界在图像考证方面有待发展的情况和图像资料本身的特性所带来的使用困难。因为图像资料提供的证词难以转换为文字，所以历史学家的解读过程“藏有明显的危险。”(33)对于历史教育来说，同样也面临这样的情况。所以在“写实”地还原历史具象时，就必须根据教育工作者自身的知识结构和受众的具体情况来选择适合的影像资料。所选择材料既要在教育工作者自身解读能力范围之内，又要让受众能够一目了然。比如中世纪骑士的装备实物图片就适合帮助各层次学生和社会大众了解相关情况。 其二，影像史学作为一种“崇高历史经验”的提供手段，可以写意的表现真实的历史精神，尤其是表现基于现实与过去的差异和距离而产生的历史经验领域。历史表现论重反映历史精神实质，在传统史学之外别开史学求真之理念。这种强调反映历史情态风神的求真理念不单是由历史叙述主义延伸出的一种史学转向，更照亮了一个新的史学领域、提供了一种新的史学视角。安克斯密特的这一独特视角具有强烈的美学实验性。他从美学立场出发，指出当代的历史意识中有一个特殊的维度。他敏锐觉察到“历史距离(historical distance)”是一种客观存在，打破了史学“年表主义(chronoschism)”简单确定当下观察时间点与过去被观察时间点的做法，强调历史距离本身所带来的感受。(34)他指出这种历史记忆使人感受到的既不是过去也不是现在，而是过去与现在之间的距离和差别。安克斯密特认为记忆最强烈的形式即是“乡愁”——因时间距离和状况差异所带来的意识，只能在美学领域才能得以表达。(35)据此，他强调从美学角度看待一些特殊的历史问题，最典型的莫过于纳粹屠犹。关于大屠杀的叙述一直是一个史学困境。传统史学在叙述这一历史现象时，面对着难以把握分寸的两极——一端是理性层面的还原史事，另一端是非理性层面的伦理诉求和情感倾诉。安克斯密特认为只有用美学范畴才能走出这一困境。基于历史表现论，安克斯密特认为叙述大屠杀只能“将史学的话题转换为记忆话语”，从而运用“精神分析”来“通过将自己交付给联想的不可预见和准布朗式运动(Brownian movement)探寻通向我们心灵的道路。”历史表现论确实在探索如何反映“乡愁”这类强烈关乎情感的历史真实方面有超越传统史学求真理念之处，对于历史教育的文化渗透目的有重要作用。影像史学正是表现论视域中对这一类问题进行表现的绝佳载体。在对纳粹屠犹、抗日战争这类密切关涉伦理与情感的历史问题进行教育时，如果能结合专业知识选取《辛德勒名单》之类的影视作品，必然能起到书面史学和口述史学起不到的作用。 需要注意的是，安克斯密特在历史表现方面的一些观点有较大争议。他认为“最好的历史表现是最具独创性、离惯常习见者最远的表现，是看上去最不像是真的——然而却不可能根据现存历史证据加以驳斥的那一个表现。就像在科学中那样，理智上的勇气是所有成功史学的条件。”(36)这种看法强调史学叙述的实验性，但与传统史学认为史学是对历史的反映的反映论相去甚远，因此有较大争论。(37)史学界一般认为，客观历史、史料和社会共识等都会对史学叙述产生客观规定性，因此就将历史表现论的实验性限定在了一定范围之内。在历史教育中，应该根据教育对象、内容和目的在历史表现的实验性和客观规定性之间寻求平衡。比如，在以历史知识传授为目的的大学历史教学中，选择影像史学资料时就应当倾向于客观规定性；而在以激发灵感为目的的创意文化研讨中，则不妨径直采取安克斯密特的标准选择艺术性和创造力更强的影视作品。 第三，历史表现论具有强烈的实践性，对史学叙述本体的关注便是这种实践性的一种突出表现，因此影像史学在历史教育中的运用也应当关注实践性。安克斯密特的理论晚出，因此更为全面的关注到后现代主义与史学的发展动向。一方面，他洞见到20世纪以来西方历史已不再具有普遍意义，而只具有局部意义，因此只是树上的树叶。历史学家应该仔细研究树叶本身，而非研究其原来在树上的位置和来源。(38)这即是觉察到西方中心的“大叙述(grand narrative)”破产之后具体史学实践的突出重要性。另一方面，他也察觉到怀特—凯尔纳一系的历史叙述主义将史学与文学等量齐观带来的史学实践困扰。怀特等人坚持历史学的修辞性和其中所包含的虚构，这种观点成为追求还原真相的史学实践的巨大阻力，因此受到抨击。由此，在史学实践中形成了重视修辞与坚守事实的两极。安克斯密特没有落在任何一端，而是提出历史表现论，“在后现代理论和史学实践之间寻求一种中道(juste milieu)”。如果从具体言论来看，这种中道表现为既主张文本中心论又主张历史表现直抵过去(即关于事实)。(39)实际上，历史表现论巧妙地绕开了“文本还是事实？”这一两难选择。既然作为史学叙述本体的历史表现本身就直抵事实，那么也就通过历史表现沟通了文本和事实。安克斯密特最终是希望形成一种通过新的叙事形式而表达的新史学(new historiography)，并和海登·怀特一道在事实上对晚近新历史主义(New Historicism)的奠基者史蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)和路易斯·蒙特罗斯(Louis Montrose)等人的史学批评形成影响。(40)不过，安克斯密特对历史主义的回归即对文本与事实的沟通仍然是通过美学进路而非传统史学所习惯的实证进路。因此，可视为历史叙述主义内部尝试沟通史学实践的一种特殊方向。后现代主义反对起于对启蒙运动的“大叙述”(grand narrative)和“元叙述(meta narrative)”理论，(41)导致作为普遍历史的“大写历史(History)”在西方业已瓦解，史学实践由此转向历史的局部与细节写作。西蒙·夏玛(Simon Schama)放大史学叙述的文学性和想象性写成Dead Certainties：Unwarranted Speculations，柯文(Paul A.Cohen)在《历史三调：作为事件、经验和神话的义和团》(History in Three Keys：The Boxers as Event，Experience，and Myth)中从后现代主义角度区分史学叙述的“事件、经验与神话”层次……这些史学实践都反映出既有的历史叙述主义视角。安克斯密特对史学实践的重视与这些后现代主义史学写作有所不同：其一，他试图从理论根基上重新回到事实；其二，他从理论上指出了史学实践的一种可能进路而非进行具体历史写作。 安克斯密特对史学实践的特殊观点，集中反映在他对历史表现本身的关注。如前所述，历史表现论认为史学叙述文本具有实体意义。因此安克斯密特评价史学实践的一个重要标准便是叙述本身的风格。他认为风格与内容同样重要，因为风格本身是史学叙述美学价值的重要来源，也是不同史学叙述的区别所在。(42)在历史教育中，选择影像史学材料时，也应当注意材料的实践标准。从历史表现论的角度来看，应有真理和美学两个标准：首先，应当从真理层面关注历史表现的确定性和生动性。所选择的影像资料一是应当够征实地反映历史具象或历史精神；二是应当能够尽可能发挥影像史学优势，在着重反映动态过程和宏大场面时多寻找恰当材料。其次，应当从美学层面关注所选择影像材料本身的制作水准和艺术风格。影像材料本身的艺术水平直接关系着能否达到直触人心的本体论意义效果，引发受众的深层次情感共鸣。 另外，需要注意处理好影像史学的虚构问题。如前所述，影像史学之使用“热媒介”需要补充史料所不具备的大量细节信息，因此必然具有实验性。这种实验性实意味着其历史表现必然具备一定的虚构成分。影像史学的虚构性实际上承继传统史学中的文学维度而来。从古希腊文化中的“诗”与“历史”开始，“真实”与“虚构”就并非截然二分，史家不可摆脱“虚构”手段，文艺也包含“真实”成分。真实电影中也必然有“虚构”，虚构电影也会基于事实。因此“虚构”本身即是史学的一个必要组成部分，具有合法性。(43)实际上，在兰克史学之前，文学和历史具有共同的宗旨，即“解释经验并以此指引人的精神和生活”(44)。也就是说，历史学在大部分时间里都具有美学追求因此并不排斥虚构。这种历史现象正与历史叙述主义从文本层面关注史学虚构的理论相印证。 既然虚构必不可少，那么处理这种虚构性时就应注意区分虚构的艺术与科学两个层次并使用相关标准。首先，虚构不仅属于艺术领域，也属于科学领域。科学领域使用大量的有依据的虚构来进行组织和预见。与科学假说类似，“史学同样运用这一类的虚构，在稳定有别的单元之间建立关联体系，在往昔的空间里采用当今的科学规律和假设，从而建立不同的社会模式”(45)在影像史学中不得不对大量历史情节进行还原，因此有依据的虚构就成为必然。从科学角度出发，就需要注意虚构应当有一定的逻辑或实证依据。比如《辛德勒名单》中的大量人物对话并非全然见诸史料，但根据当时的历史情形和相关文献基本可以提供逻辑和实证依据。实际上历史表现论也不主张凌空蹈虚，而是“兼重传统历史主义的尺度与史学家在进行合情理表述时的自律”(46)。其次，艺术虚构具有更大的自由性和美学特征。对于无法寻求相关证据的历史表现对象又或者出于更好地写意反映历史真实的目的，艺术虚构便成为影像史学表现历史和传递情感的重要手段。此时，传统专业史学在求真方面的首要诉求让位于美学追求，在选择影像资料时应更重视其自身的艺术品质和所能传达的情感特质。对于有明确情感传递诉求的历史教育比如大屠杀题材而言，除了要让受众获得相关知识，还要引起受众对战争的反思、对逝者的同情……一系列复杂情感，因此高水准的艺术电影就成为这类历史教育非常有必要的组成部分。需要注意的是，电影制片的经验只有百年，而史书作者的经验则超过两千五百年。(47)因此历史教育在选择电影时需要结合专业知识加以考察。 此外，在科学与艺术的近代实证史学视野区分之外，也可以基于科学主义史学观念确立前的史学观念来处理历史虚构的问题。在史学史上，以求客观历史真相为唯一或绝对的史学求真理念实际上是科学革命之后才确定的，而其最终全面确立则迟至20世纪。此前，史学往往不是从纯理性论和经验论的知识，而具有重视非感官经验、非逻辑推理也非纯然想象的内省式体验的方面。毕达哥拉斯(Pythagoras)的数学和哲学并非纯智的，而是带有深刻的体验论特质。这种“体验论”强调通过既非理性又非感官知觉的内心体验而获取知识，向外体验宇宙，向内体验内心，从而在冥冥中究天人之际，也包括人类历史知识。此后古希腊哲学虽然有理性主义的偏向性发展，但一方面深受毕达哥拉斯影响，另一方面也注重“逻辑之真”，因此实际发生的事并不如逻辑上可能发生的事重要。在整个古典时代，后来科学主义史学所津津乐道的理论“theory”(希腊文theoria/拉丁文theoros)一词实际上并非像后来那样仅与理性相关，而是可以表示内心的沉思与想法。(48)直到文艺复兴时期，彼得拉克在重视通过文献考证求真(49)从而开辟近代实证史学道路的同时，也重视这种内心沉思式的历史探究方式。他在《秘密》(Secretum)这部内省对话录中，给予《阿非利加》(Africa)和《名人传》(De viris illustribus)同等地位。而如果从实证史学角度而言，则前者为诗歌后者方可称传记。实际上，这种注重内心体验的历史表现与历史叙述方式一直延续到19世纪兰克(Leopold von Ranke)的“领悟”与狄尔泰(Wilhelm Dilthey)的“移情”。因此，在处理影像史学的虚构问题时，也可以超越科学与艺术之分的实证视野，恰当借鉴古代史学的体验论特质，而注重“写意”的沟通历史精神。即便如此，在应用影像史学时，也必须注意到虚构的不可避免性及其可能带来的负面效应。一是需要尽可能通过科学、艺术与体验论的路径尽可能弥补其不足，二是充分认识到其不真实与不确定的部分，给予受众必要提示。 总而言之，怀特提出的影像史学是历史表现论的最佳载体。安克斯密特与怀特一道促成了当代西方史学的“隐喻转向(metaphorical turn)”，将史学的注意力从事实转移到文本，充分暴露了史学叙述的非理性层面(49)。但是其历史表现论晚出，部分放弃了怀特初立叙述主义门庭时刻意摧毁实证史学根基的立场，转而寻求叙述主义与史学实践的沟通，由此与怀特强调史学非理性的文学进路分离，刻意融合史学的理性与非理性层面，最终形成了兼重真理与美学意义的融合价值观。正因为此，历史表现论为怀特提出的影像史学提供了较之怀特理论更大的合法性和实践优越性，从而在理论上使影像史学成为结合真理与美学双重诉求的重要实验途径，在完成历史教育的知识传播和文化渗透双重目标方面形成得天独厚的优势，理应受到史学理论与教育实践的重视。当然，影像史学的局限性仍然无法完全克服。特别是其必然强化虚构性的特点需要引起足够重视，以尽可能合理的方法去处理。而对于过于商业化和娱乐化的作品，更要谨慎考量使用角度和使用限度。 (责任编辑：admin) |