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《庐江民》中三发未伤此物、反被其持砾逼降、甚至巨胡下跪受其掌颊，众胡围观，是否与泼寒胡戏的主旨相违背呢？泼寒胡戏被唐室禁断，至贞元年间已近百年，虽然在胡人中可能仍隐秘流传，但外人早已不了解胡戏中诸表现的涵义，樵夫无意中偷窥到胡戏的祭仪场景，但却只能从本文化的惯性思维来解读其背后的意义，由此产生文化误读。其实，如结合祆教教义与其他祭仪的记载加以分析，《庐江民》中上述细节恰好是水神与风神之战胜利告终、仪式完满结束的表现。 粟特祆教仪式多有“奇幻变怪，至有出腹决肠，吞刀蹈刃”之举，其目的是为了“就以诅誓，取为信重。”如： “河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，……募一胡为祆主，……其祆主取一横刃，利同霜雪，吹毛不过。以刀刺腹，刃出手背，仍扰乱肠肚流血。食顷，喷水咒之，平复如故。此盖西域幻法也。” 可知祈福仪式中以受刃无伤为祈福成功的征兆。《朝野佥载》卷三又记： “凉州祆神祠，至祈祷日祆主以铁钉从额上钉之，直洞腋下，即出门，身轻若飞，须臾数百里。至西祆神前舞一回即却，至旧祆所乃拔钉，无所损。卧十余日，平复如故。莫知其所以然也。” 可知祈神时亦采此法作为虔诚敬信的表现。另敦煌千佛洞藏本光启元年（公元885年）《沙洲地志》残卷称： “祆庙中有素书，形象无数。有祆主翟盘陀者，……入朝至京，即下祆神，因以利刃刺腹，左右通过，出腹外截弃其余，以发系其本，手持刀两头，高下绞转，说国家所举，百事皆顺天心，神灵助无不征验。神没之后，僵扑而倒，气息奄奄，七日即平复如旧。” 翟盘陀“即下祆神”，是以自身肉身为祆神化身，可以征应国家命运、百姓祸福，祆神无伤则为吉兆。风神虽具善恶双性，但仍为祆教重要神灵，和风细雨、风调雨顺，正是国泰民安、大旱消退的吉兆，风神的地位与作用始终不可替代。其受三矢无伤，正是暴风热浪退散，和风带来清凉与雨水之兆，也是泼寒胡戏所祈求的结果。 随后的众胡乞降应是“乞寒”之误。风神手持巨砾这一动作实有深意。“砾，小石也”，又有土块之意，如瓦砾等。在泼寒胡戏中，除泼水外，还有另一同样重要的动作即“挥水投泥”，“以泥水沾洒行人”，在驱邪、禳厌的过程中，泥与水起到了同样的作用。泥土象征着大地，在粟特人故乡康国，经过祆历十一月的泼寒胡戏后，进入祆历岁首，即公历6、7月间，雨季来临、土壤肥沃湿润，正是播种农作的开始。祆历第二月即农历七月时，又有另一节日“哭天儿节”，唐代杜佑《通典》卷一九三引韦节《西蕃记》云 “康国人……以六月一日为岁首，至此日，王及人庶并服新衣，翦发须。……俗事天神，崇敬甚重。云神儿七月死，失骸骨，事神之人每至其月，俱著黑叠衣，徒跣抚胸号哭，涕泪交流。丈夫妇女三五百人散在草野，求天儿骸骨，七日便止。” 据刘宗迪考证，粟特人所哭的“天儿”即起源于古巴比伦文明，流传于西亚、中亚地区的“穆塔兹神”，该神在古巴比伦神话中是水神恩基（Enki）的儿子，是谷神与植物之神，也是土地的象征，在唐代传入中国后，又被称为“泥孩儿”，由此可见其与泥土或土地的关联。在泼寒胡戏中，很有可能是水神向风神泼水，而风神则在其暴风热浪的一面被三矢驱逐后，以和风细雨的善良一面向水神“投泥”，即手持巨砾——大型的土块，也就是天儿骸骨的象征——奔向水神的化身，喻示着旧神风神退下、新神水神上位，将土地的掌控权交给水神，令其主管下一季节的农事，让大地在凉爽湿润的状态中复苏、生长万物，也是“乞寒”之举得到风神正面回应的表现。众胡高拱而立，巨胡下跪受其掌颊，实为祆教特有礼仪“涂灰”之误。《旧唐书·西域传》记载：“西域诸胡事火祆者，皆谒波斯受法焉。其事神以麝香和苏，涂须点额，及于耳鼻，用以为敬。”又据唐代《酉阳杂俎》记“突厥事祆神，无祠庙，刻毡为形，盛于皮袋，行动之处，以脂酥涂之。”粟特祆教徒祭祀祆神时，要以香料、脂膏和圣火灰烬混合涂于神像之上以表示敬意，也要请祆教祭司“麻噶”将灰烬涂于自身面额、须髯即脸颊之上，以求得好运与佑护。《庐江民》中风神既已将土地之灵交还水神，满足水神与众人乞寒之愿望，水神自然要跪接其祝福，由其涂灰于脸颊须髯，所谓哀祈者，无非和解与祈祷之语耳。届此，泼寒胡戏已近尾声，风神退去，留下水神与众侍者相贺曰：“赖今日甲子尔；不然，吾辈其死乎！” “甲子”何解？察中国传统农历，每六十年为一甲子，每甲子第一年为甲子年，公元784年为甲子年，但贞元年号由公元785年至805年，与此不符。甲为天干之第一、子为地支之第一，甲于五行中属阳之木，子于五行中属阳之水，甲子之谓，尚有天地更新、时空首开、万物新生之意，对祆教徒而言，也意味着旧的一年过去，新的一年开始，众胡相贺新的季节开始、水神继位、万木复苏，土地更生，生活由此进入新的开端，人们只要遵守祆教中关于众神祭仪的规定，非时不祭、祭必守则，即可永保无碍，这殆为甲子之语的本意。 四、结论 虽然在官方史料中，泼寒胡戏于天宝元年后已消失于中原大地，但结合语境分析与文本细读，从志怪小说中抽丝剥茧，还是可以确定《庐江民》中所描述的正是中晚唐时期江淮胡人所举行的“苏莫遮”或泼寒胡戏之场景，为祆教在中国的流传史又提供了一份新的资料。 宋代流行“打夜胡”之戏，北宋孟元老《东京梦华录》卷十《十二月》：“自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为打夜胡，亦驱傩之意也。”打夜胡又称为打野胡，学界以为此种仪式为中原古傩仪的变种。但已有学者认识到打夜（野）胡这一名称中“胡”所暗示的与“蛮人文化”的联系。 “夜”与“野”则分别暗示此仪式在夜间与野外所举行的时空特点，“打”即战斗之意。虽然当时具体的驱逐战斗过程在文献中没有提及，但从参与者“装妇人、神鬼”来看，其中有妇人的形象——妇人缺乏驱逐疫鬼邪灵的体力与能力，但自身却可能被视为疫鬼的化身，如浙江绍兴嵊县在民国以前尚保存“月明和尚度柳翠”的傩戏，以一男子扮成女子装束，但是故意化妆得样子粗俗，令人害怕，此女子被称为“柳翠”，是瘟疫的象征，最后被和尚携去，寓意瘟疫被带走——如此，打夜胡极可能以神鬼与妇人之战为内容。尽管缺乏足够的细节为证据，但从仪式结构与人物设定上看，宋代的打夜(野)胡与唐代泼寒胡戏可能存在某种继承关系。 有趣的是，安徽铜陵市贵池区为庐江郡故地，当地傩戏从唐宋延续至今，传承从未间断。在当地傩戏《舞回回》中，头戴回回面具的傩仪演出者唱到来自“西凉府”、”家住库车”、“嗦牛奶”、“鼻梁高”等，凸显其西域背景，回回的面具被涂成棕色，颇似伊朗人肤色，在舞蹈中要“跳土地公婆”，六个回回围绕着土地婆舞蹈嬉闹，虽然这样的安排似乎不合常理，但每年春季必须进行，才能保佑风调雨顺、五谷丰登。在《舞回回》中也不难发现泼寒胡戏中戏弄风神的痕迹，与《庐江民》中众胡与似妇人之物之间的争斗也颇为相近。从唐前期泼寒胡戏——中晚唐《庐江民》——宋代打野胡——贵池《舞回回》中，不难发现粟特祆教仪式在历史浪潮中逐步华夏化的进程。 唐代胡汉文化交流不仅带来众多奇珍异宝，不同的信仰、仪式与习俗也会给双方带来文化震撼（cultural shock），物质文化交流往往易于觉察，而不同精神世界之间的撞击及所带来的影响却较少受到关注。《庐江民》为我们展示了早已消逝的祆教仪式中表演的细节场景，也为祆教信仰融入华夏文化的历史过程勾勒出未被人知的一环。千百年前，江淮山林中的那位樵夫以其“现象学之眼”观照了令其迷惑的仪式过程，仪式的异文化色彩超出了时人的认知范畴，樵夫与他的听众们只能以玄灵精怪的阐释传统对目睹之现象加以分类与解释，异域之人与异域文化才得以在华夏文化认知图式中得到一个合适的位置，此后，又在众口纷纭中成为江淮民间流言、传说的一部分，直到张读将云游江淮时耳闻之传言化为笔下的志怪，从而为我们了解胡汉文化间、宗教仪式与民间流言、民间文学与文人志怪小说间复杂的互动关系，提供了一个精彩的个案。 本文发表于《文化遗产》2019年第1期 ，注释从略，详参原刊 (责任编辑：admin) |