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五、宋、元、明、清的“复古礼”与“变今乐” 据董锡玖著《中国舞蹈史·宋、辽、金、西夏、元部分》，两宋的乐舞并不强调陈列“边地之乐”的乐部形态，而是由“纯然风格”向“意蕴表述”的“队舞”形态演进。董锡玖指出：“宋代教坊的歌舞规模不如唐代，但在继承唐代遗制的基础上也有新的发展。宋代‘队舞’从内容方面看，比唐代有所丰富——唐代所盛行的大多是表现比较单纯的情绪舞蹈，宋代‘队舞’则发展为表达一定故事内容的舞蹈……宋代‘队舞’中故事歌舞的出现和戏曲形式有了接近，但‘队舞’的发展在形式上既有了一套固定的程式，内容却空虚、消极得多；文辞又力求典雅，不免缺少生动活泼的情致，有逐渐仪式化的倾向。广大群众另外又开辟了一个火炽的、色彩缤纷的新场所，那就是瓦舍、街巷、茶肆中的民间舞蹈——‘舞队’的演出。值得注意的是，由于商业的兴盛，行会组织间的竞争，民间有才能的艺人大量集中于都市，有了固定的演出场所‘瓦舍’……固定演出场所的出现，为职业艺人的发展创造了条件。”[12]3事实上，不只是中唐以降，韩愈、白居易、元稹等文士主张“斥责狄之新声”并“追三代之遗音”，北宋时“程朱理学”的直接前导周敦颐更是直言：“古者圣王制礼法，修教化，三纲正，九畴叙，百姓太和，万物咸若，乃作乐以宣八风之气，以平天下之情。故乐声淡而不伤，和而不淫……后世礼法不修，政刑苛紊，纵欲败度，下民困苦。谓古乐不足听也，代变新声，妖淫愁怨，导欲增悲，不能自止。故有贼君弃父，轻生败伦，不可禁者矣。呜呼!乐者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以长怨。不复古礼，不变今乐，而欲至治者远矣。”[13]65 元代是由蒙古族为主体建立的王朝。虽说蒙古族是能歌善舞的民族，但从周代“四夷乐”到唐代“十部乐”，似乎都未见其踪迹。按董锡玖《中国舞蹈史·宋、辽、金、西夏、元部分》所言：“元代祭祀朝会的仪式，都接受了宋代的旧制……宫廷燕享娱乐方面，同样继承了宋代队舞的遗制，又结合着蒙古族的习俗和动作，加以变化发展……元代队舞受宋代队舞的影响，是很明显的，但也结合着蒙古族的风俗习惯……有时皇帝也会提出要演奏雅乐，表示自己要上追尧舜。时人杨允孚有诗：‘锦衣行处狻猊习，诈马筵前虎豹良。特敕云和罢弦管，君王有意听尧纲。仪凤伶官乐既成，仙风吹送下蓬瀛。花冠簇簇停歌舞，独喜《箫韶》奏太平’。”[12]93-95在这个由蒙古族为主体建立的王朝，自己最想成就的是“上追尧舜”“融通夷夏”，其民俗乐舞进入宫廷当然无关于“献乐柔远”，而是“文化人类学”视野中的“文化自信”。其中最有代表性的是《海青拿天鹅》。董锡玖指出：“海青是鹰的一种，全身为白色，红嘴红爪，善于擒天鹅……据说海青是成吉思汗部族的图腾，蒙古族放飞海青猎取天鹅是很古老的生产习俗，因之也产生了反映这种生活的乐曲和舞蹈。”[12]100元人杨允孚《滦京杂咏》写道：“为爱琵琶调有情，月高来放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”[14]这里说“天鹅避海青”而不说“海青拿天鹅”，似乎有某种恻隐之心；但诗中指出了这是用琵琶演奏的“凉州曲”。还有元人乃贤《塞上曲》写道：“马乳新桐玉瓶满，沙羊黄鼠割来腥。踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。”[15]26这里的“海青”，指的是由琵琶演奏的乐曲，伴随着这乐曲有醉饮狂踏的歌舞。研究者认为，民间的《海青拿天鹅》在进入宫廷之际，被精心修饰为《白翎雀舞》了。《口北三厅志·艺文志》录有元人袁桷记该舞之诗：“五坊手擎海东青，侧言光透瑶台层。解绦脱帽穿碧落，以掌击掴东西倾。离披交旋百寻衮，苍鹰助击随势远。初如风轮舞长竿，末若银球下平板。蓬头喘息来献官，天颜一笑催传餐。”[16]亦有元人张宪诗曰：“檀槽谺谺凤凰齶，十四银环挂冰索。摩诃不作兜勒声，听奏筵前白翎雀。霜霍霍，风壳壳，白草黄云日色薄。玲珑碎玉九天来，乱撒冰花洒毡幕。玉翎琤珄起盘礴，左旋右折入寥廓。嵂崒孤高绕平角，啾啁百鸟纷参错。须臾力倦忽下跃，万点寒星堕丛薄。  然一声震雷拨，一十四弦喑一抹。驾鹅飞起暮云平，鸷鸟东来海天阔……”[15]26当大明取蒙元而代之，作为以汉民族为主体的王朝，一方面要“陈乐象德”，一方面也要“献乐柔远”，《明史·乐志》便说他：“以《飞龙引》奏《起临壕》，以《风云会》奏《开太平》，以《庆皇都》奏《安建业》，以《喜升平》奏《抚四夷》，以《九重欢》奏《定封贵》，以《凤凰吟》奏《大一统》，以《万年春》奏《守承平》”。[17]137其中乐曲之名使其含义一目了然。据王克芬著《中国舞蹈史·明清部分》所言：“我国是一个多民族的国家，历代封建统治者总是喜欢在宫廷设置一些少数民族和外国乐舞的乐部，叫作《四夷乐》；统一某个地方，就要把当地的民族民间乐舞拿到宫内宴享时表演，其目的主要是为了夸耀武功，也有一点笼络人心的意思。明、清两代也是如此。如象明代永乐年间(1403-1424年)定宴飨乐舞的制度时，就规定在奏演《抚安四夷之舞》以后，要表演《高丽舞》《北番年》《回回舞》，舞者都是四人。明嘉靖十一年(1532年)，宫中举行宴会为陈侃使琉球，《续文献通考》说‘令四夷童歌夷曲、为夷舞以侑觞，伛偻曲折亦足以欢’。”[18]158这里说“夷舞”的形态是“伛偻曲折”，估计献上的是古琉球、今冲绳之地的民俗舞蹈。但其实唐、宋两代文士所主张的“追三代之遗音”，在明代的朱载堉那里成为一项具体而实际的追求。论及朱载堉，研究者都会说他出身皇族，因其父郑恭王厚烷在族内斗争中失败而潜身于古乐舞的研究。我以为，这种说法过于浅表，忽略了他是借“复古乐舞”来张扬“传统美德”。朱载堉在《论舞学不可废》中，强调“凡人之动而有节者，莫若舞。肄舞，所以动阳气而导万物也。夫乐之在耳曰声，在目曰容。声应乎耳可以听知，容藏于心难以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厉揖让以见其意，声容选和则大乐备矣。”[19]213-214在朱载堉看来，学舞之本，在于先学《人舞》，理由是该舞“不执干羽，空手而舞”。虽然《人舞》是“空手而舞”，但其“舞势”都有一定的“象征”。该舞以“四势”为纲，“八势”为目——“四势”的上转势、下转势、外转势、内转势，分别象征仁、义、智、信这四端；“八势”则隐喻“五常三纲”，文曰：“一曰转初势，象恻隐之仁；二曰转半势，象羞恶之义；三曰转周势，象笃实之信；四曰转过势，象是非之智；五曰转留势，象辞让之礼；六曰伏睹势，表尊敬于君；七曰仰瞻势，表亲爱于父；八曰回顾势，表和顺于夫。”[20]用光复古舞的体态动势，来重建社会的道德伦常，应当是朱载堉对“四夷之乐”引发的“纵民之欲”的拨乱反正。 前述明、清两代关于《四夷乐》的设置，其实不可一概而论，因为清代是以满族为主体建立的王朝。清代宫廷中用于宴飨的主要是满族传统舞蹈《蟒式舞》。据《柳边纪略》载：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞。大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽势’。中一人歌，众皆以‘空齐’二字和之，谓之曰‘空之’，犹之汉人言歌舞，盖以此为寿也。”[21]439-440清人蒋仁锡《燕京上元竹枝词》有“祃克式方停礼部，旃檀打鬼又萧条”之句，原注曰：“祃克式，华言舞也。俗转呼为‘莽式’。盖象功之乐，每岁除夕供御。先是以岁暮三、六、九日肄于春官，都人得纵观焉，过岁则罢。”[22]9由民间进入宫廷，“莽式”居然也有了与周之《大武》、唐之《秦王破阵乐》相似的“发扬蹈厉”的气象，甚还类比于《诗经·邶风·简兮》提及的“公庭万舞”——那种“有力如虎，执辔如组”的气势。需要指出的，上述引文中的“蟒式”“莽势”“祃克式”和“莽式”所指乃同一事象。或许“莽式”是岁暮祭享最重要的表演，以致有人将这时所有的表演都归入“莽式”之中。清人汤右曾所作《莽式歌》就是如此。诗曰：“冬季猎日烹黄羊，傩翁侲子如俳倡。嗔拳杂技闹里社，细腰叠鼓喧村场。太平有象自廊庙，五兵角觝总修章。新官初试平旦集，万人联袂东西厢。南箕北斗供搂批，繁丝轧竹同清扬。阚惊出林吼唬虎，很讶当道蹲封狼。划然忽变战场态，金戈铁马声锵锵。左旋右抽娴进止，先偏后伍纷低昂。弓弯不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。仿佛观兵耀德志，讵知武力夸多方。帣韝鞠起上寿，千年万年歌未央。昆明池头夹棚路，洛阳楼下列炬光。麟洲小水跨鸭绿，九部亦得谐宫商。紫罗帽边插鸟羽，绛抹额上摇金铛。轻身似出都卢国，假面或著兰陵王。盘空筋斗最奇绝，如电叽磹星光芒。解红俄作小儿舞，文衣綷縩颜霜。戏马阑边身边旋，斗鸡坊底神飞翔。踏歌两两试灯节，秧歌面面熙春阳。牵丝底用窟礌子，阿鹊雅擅籧篨娘。双童夹镜技浑脱，晚出绝艺惊老苍。弄丸一串珠落手，舞剑百道金飞铓。我闻殿前陈百戏，缅昔制作传汉唐。鱼龙曼衍虽技巧，亦与民物关祥。赐酺悬知俗安乐，拔河为卜年丰穰。只今殿廷虚悬备，兜离僸佅咸宾将。鸣球拊石詥至德，散乐亦预钧天张。恍从輶轩采谣咏，正以鞮鞻怀要荒。书郎羸马欠憔悴，乍与鲍老同颠狂。爱居纵骇钟鼓飨，舞鹤自应参差行。千周万匝状倏忽，舌挢目眩心苍茫。作歌形容莫究悉，窃喜六律调归昌。”[23]14-16看这首《莽式歌》，你看到的似乎还不只是清代岁暮祭享的所有表演，俨然看到包括周、汉、唐、宋各时期的乐舞——这或许也体现出满族入主中原后有着贯通中原传统文化的愿望。不过据王克芬《中国舞蹈史·明、清部分》所载：“清宫宴乐舞蹈……还包括另外八部兄弟民族及外国乐舞：一、《瓦尔格部乐舞》。瓦尔格部原居住在长白山山麓和黑龙江中下游，是女真族的一个部落……先后被努尔哈赤与皇太极合并。二、《朝鲜国俳》……三、《蒙古乐》……四、《回部乐》。指***地区的乐舞……五、《番子乐》。指藏族乐舞……六、《廓尔喀部乐》。指尼泊尔乐舞。七、《缅甸国乐》。八、《安国国乐》。指越南乐舞。”[18]163-164虽然只有八部乐舞，但与唐“十部乐”相比，囊括了几乎所有周边地区和国家的乐舞。过远的“天竺”不要了，过细的“龟兹”“安国”“疏勒”“康国”“高昌”合并了——统称为《回乐部》。这是原本为“四夷”之一部的满族入主中原后，在新的历史条件下梳理的“四夷乐”。这已经很难说什么“献乐柔远”模式，而体现的是“多元一体”格局了。 六、“多元一体”格局中“边疆民族舞蹈”三大播布区 如前所述，元代和清代分别是由蒙古族和满族为主体建立的王朝。进入中原建立王朝的边地民族，其祭祀朝会乐舞虽保留着本民族原有的某些风俗习惯，但却不宜以“四夷乐”来指称了。特别是清代，在将满族最具代表性的《莽式》提升到“国乐”水准后，居然也设置了八部“边地乐舞”来“众星捧月”。1940年代中期，戴爱莲牵头组织“边疆音乐舞蹈大会”的演出，就有藏族的《巴安弦子》、彝族的《倮倮情歌》、维***的《坎巴尔汗》、瑶族的《瑶人之鼓》……虽然“四夷”的“边地”特性仍然明显，但鉴于长期的历史交流与文化交融，中华民族“多元一体”的文化格局日益清晰、愈发巩固。“多元一体”格局正取代“献乐柔远”模式成为我们认知和把握“边疆民族乐舞”的准则。民族学研究告诉我们，语言作为民族最基本的文化生态，对考索民族的原始发生、文化演进乃至族群关系都有着决定性的意义。因此，以语言格局作为参照并主要以历史文献(不是当下的“田野作业”)作为数据，是我们认知和把握中华乐舞“多元一体”格局的理论起点。实际上，笔者强调这一视角，并非是要在当前“民族舞蹈学”的研究中提出一种“语言族系划分法”；而是要建立梳理历史文献中我国少数民族乐舞资料的理论框架，要还原“四夷乐”在其原生形态中的历史真实，褪去“献乐”的华丽包装而回归“在野”状态中的率性和清纯。这其实是近几个世纪来“文化人类学”研究的主张。 我一直把库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》视为“文化人类学”视野中舞蹈研究的开山之作。如他所言：“从我们未开化的祖先传下来的舞蹈是一种有层次表现精神极为兴奋时的活动情况，后来扩展到祈求神明，扩展到自觉地力求成为控制人类命运的超人力量的一部分。舞蹈变成了供奉牺牲品的祭仪，变成表现念符咒、做祈祷、以及先知预言的活动。舞蹈成为能召唤和驱散自然界的力量，医治疾病，能使死者和他们的子孙取得联系；能保证提供营养物，在追逐中交好运，在战斗中获胜利；可以赐福予田地和部落。它是创造者、保管者、侍者和保护者。”[24]2当诸多学者以“文化人类学”眼光来审视“舞蹈”之时，我国舞蹈学者资华筠认为，要“力争摆脱既往过分‘依赖’其他学科的烙印，探索更切合于舞蹈本体特质的系统方法”[25]2。于是，她创建了《舞蹈生态学》这一学科。资华筠在《舞蹈生态学》中指出：“舞蹈生态学的研究目标决定了它的研究对象主要是自然舞蹈(Natural Dance)。因为只有这种舞蹈，是原始舞蹈的延续，是始终与民族、社会、自然环境融合在一起的。它是民族文化的要素，也是表演舞蹈(Performance Dance)依据的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作为文化事象和人类创造的舞蹈艺术的根本。”[26]9-10她进一步指出：“任何一种民族舞蹈，在个体或群体性的传承、发展中，必然也必须注重对其‘风格’的学习、继承与凸显。而所谓‘风格’，并非只限于外部形体动作，它蕴含着一个民族的社会生活、风俗习性、性格意绪、审美取向……是民族文化特异性最凝练、最鲜明的体现。所以人类学家把民族舞蹈当作民族的标记，有所谓‘请你跳舞给我看，我好知道你是什么人’的说法。”[26]9-10在库尔特·萨克斯眼中，“我们未开化的祖先传下来的舞蹈”是“创造者、保管者、侍者和保护者”；资华筠倾毕生之心血创建的“舞蹈生态学”，以“自然舞蹈”为主要研究对象——因为这种舞蹈“是原始舞蹈的延续，是始终与民族、社会、自然环境融合在一起的。”资华筠自称“‘舞蹈生态’是面向民族文化的宏观舞蹈学”。 正如“请你跳舞给我看，我好知道你是什么人”的说法一样，通过语言的识别当然更可以明确这一点。对于我国“边疆民族”(在中华民族“多元一体”格局中不宜再用“四夷”的概念)的语言识别，我们根据张公瑾所制我国各种语言的亲属关系，将其区分为三大“播布区”(借用“舞蹈生态学”术语)。第一播布区为“汉藏语系·藏缅语族”。第二播布区为“汉藏语系”中“苗瑶语族”和“壮侗语族”的和合。第三播布区为“阿尔泰语系”。这一语系包括“突厥语族”“蒙古语族”和“满·通古斯语族”。以下我们对三大播布区分而述之。 (责任编辑：admin) |