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七、舞蹈“锅椿”是藏缅语族播布区的“岁时之乐” 使用藏缅语族各语支的民族，其先民中最主要的部分是古羌人。据方国瑜《彝族史稿》载：“古代羌人的语言记录，有《白狼歌诗》三章，一百七十二字。这三章歌诗是公元一世纪时汶山以西的白狼部落献给汉朝的。据今人研究《白狼歌诗》的结果，有认为是彝语的前身，有认为是古代的纳西语，有认为与藏语最相近，与普米语、西夏语相近。从语言、语法和词汇作比较研究，这几种语言都与《白狼歌诗》相同或相近。”[27]作为“相同或相近”的一个事实是：这几种语言都把“舞”读为“chuo”，这在古代语言学文献《尔雅》中写作“娑”，在近代民族学文献《西藏图略》中写作“逴”。《中甸厅采访》载：“(藏民)三伏围炉，男女衣褐。糌粑酥酪乃养命之源，舞蹈锅椿是其岁时之乐。”《卫藏图识》载：“(藏民)俗有跳歌粧之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团圞歌舞。度曲亦靡靡可听。”陈登龙《里塘志略》载：“(藏民)娶亲之日，群妇赴女家饮酒，歌舞以乐之，谓‘跳歌庄’，饮毕送到男家亦如之。”胡朴安《中华全国风俗志》载：“金川夷人喜跳锅装。嘉会日，里党中男女各衣新衣，合包巾帕之属，罄家所有，杂佩其身，以为华瞻。男女纷沓，连臂踏歌，俱欣欣有喜色，腔调诘誳，无一可解，然观其手舞足蹈，长吟永叹，又似有一定节奏……”作为“岁时之乐”和“嘉会之喜”的“锅椿”(歌粧、歌庄、锅装等亦相同)，可以说是藏缅语族中古羌人后裔之舞蹈的文化焦点，也即史籍中所言“娑”或“逴”的意思一一就是“舞”，是另一种“偃蹇以象神，婆娑以乐神”的巫舞。据蒋亚雄《白马藏族的“咒乌”》一文考察，四川省阿坝藏族自治州南坪县白马藏族至今仍保留着“锅椿”的古老形态——白马藏语称为“咒乌”或“曹盖”。“咒乌”作为一种原始舞蹈的现代遗存，与白马藏族所信奉的“北布教”(即“苯教”)相维系。这就告诉我们，藏、蒙两族目前共有的喇嘛教寺庙舞蹈(藏称“羌姆”而蒙称“查玛”)不是藏缅语族中古羌人后裔的舞蹈文化焦点。其舞蹈文化生态之内核在于“锅椿”。[28]230-231 同为藏缅语族的彝族，其舞蹈文化至少有两点体现了与白马藏族的一致性。一是彝族的巫师(也是“舞师”)称“毕摩”，这与白马藏语称巫师为“白莫”是一致的；二是据瘦华《云南部分彝族舞蹈的来龙去脉》一文指出：“彝族的葫芦笙舞，是云南所有彝舞中比较古老者，而目前保存在楚雄州西北部大姚、姚安一带的‘跌脚’(彝语称‘古则’)是为其中最古老的舞蹈形态。”[29]彝族最古老的舞蹈形态“古则”最初并不用葫芦笙作为乐器兼为舞具；但后来，“葫芦笙舞”却成为最典型的彝族舞蹈，并且在这一点上与苗瑶语族中的苗族舞蹈有了最大的契合点。清·李绍书《箭杆里观罗武踏歌赋》云：“踏歌灯火下，白衣杂绿衣。连环腕相撞，旋步作团围。阿奴吹短律，雀跃狎寒威。曲肩踵其武，径复屡依违。鸳鸯何放浪，形影不自非。雄鸣类鸠舌，雌声艳却微。引咕迭唱和，踯躅忘所归。细听无佳曲，摭拾应当机。主人劳其酒，盘餐使充饥。奄忽鸡鼓翅，棚场巳音移。撒手如鸟散，困倒卧朝晖。是真罗武俗，笑观不足讥。”此间“罗武”即指今彝族。关于彝族的“以笙伴舞”，府志、县志中亦多有记载。康熙时编《楚雄府志》载：“罗罗……吹笙跌坐，以歌和之。”《元谋县志》载：“白彝……吹笙跌脚为戏。”光绪时编《武充直隶州志》载：“黑彝，星四节……吹笙扑跌，饮酒为乐。”这种彝、苗共有的跨语族的舞蹈文化生态在藏族地区亦有体现。清·颜检《卫藏诗》便道：“……花裙宁窈窕，赭面亦婵娟。不信清笳队，都教彩线缠。瓢笙芦管乐，乌鬼鸽王筵。辛布当胸挂，重环缀耳穿。多情聚尘鹿，奇葬付雕鸢。引袂杂男女，踏歌非醉颠……”[28]232 其实，舞蹈文化生态的跨语族现象，不仅是彝、苗共有的葫芦笙舞，而且还体现在土家族的舞蹈活动中。土家族被认为至少由“廪君之巴”(古羌人)和“五陵盘瓠”(古越人)的后裔所融合而成，其代表性的舞蹈称为“摆手舞”。乾隆时编的《永顺县志》载：“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七日止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《摆手》。”又《龙山县志》载：“土民祭故土司神，有堂曰摆手堂，供土司神位，陈牲醴。至期即夕，群男女并入。酬毕，披五花被。锦帕裹首，击鼓鸣钲，跳舞唱歌……歌时男女相携，翩跹进退，故谓之‘摆手’。”清人有不少《竹枝词》咏“摆手舞”。唐人汇曰：“千秋铜柱壮边陲，旧姓流传十八司。相约新年同摆手，春风先到土王祠。”“五代兵残铜柱冷，百蛮古风洞民多。至今野庙年年赛，深巷犹传摆手歌。”又彭施铎曰：“山叠绣屏屏绣多，滩头石鼓声声和，土王庙里人如海，每到新年摆手歌。”“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌。”“摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌，咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”据学者们研究，土家族至今可见的最古老舞蹈形态应属“毛谷斯”。就舞蹈动律而言，“毛谷斯”已渗透在“摆手舞”之中；同时，与“摆手舞”纪八部大王之功相区别，“毛谷斯”目前的形态与性爱相关，体现出一种较为原始的风貌。但我以为，这种有“性”的暗示的舞蹈最初的功能主要不是性爱而是跳丧。关于“毛谷斯”，早在《墨子·三辨》中便有记载，曰：“昔者，尧舜有‘茅茨’者，且以为礼，且以为乐。”但对为礼、为乐之“茅茨”的形态如何却语焉不详。较为详细的记载是在《隋书·地理志》中，其文曰：“荆州诸郡，多杂蛮左……其僻处山居者，则言语不通，嗜好居处全异，颇与巴渝同俗。诸蛮本其所出，承盘瓠之后，故服章多以斑布为饰。其相呼以蛮，则为深异。其死丧之纪，虽无被发袒踊，亦知号叫哭泣。始死即出尸于中庭，不留室内。敛毕，送至山中，以十三年为限，先择吉日，改入小棺，谓之舍骨……当葬之夕，女婿或三数十人，集会于宗长之宅者，芒心接篱，名曰《茅绥》。各执竹竿，长一丈许，上三四尺犹带枝叶。其行伍前却，皆有节奏，歌吟叫呼，亦有章曲。传云：槃瓠初死，置之以树，乃以竹木刺而下之，故相承至今，以为风俗。隐讳其事，谓之刺北斗。”可以认为，今日的《毛谷斯》乃彼时《茅绥》之逐渐“隐讳其事”的变异。一者两个舞蹈的称谓一致，二者《茅绥》的“执竹竿”与《毛谷斯》的“执粗鲁棒”也相一致。《茅绥》虽说与“巴渝同俗”，但却是“槃瓠之后”，呈现出一种十分复杂的文化生态。 八、苗瑶语族的“祀盘瓠”与壮侗语族的“舂堂舞” 语属藏缅语族的土家族，其舞蹈《茅绥》(即《毛谷斯》)却鲜明地打上了“槃瓠之后”的烙印。《隋书·地理志》中关于《茅绥》的描写与《德化县志》所记畲民(语属苗瑶语族·苗语支)的舞蹈十分近似。《德化县志》载：“畲民嗜好饮食，与世殊别。男子丫鬟，女子无裤通，无鞵履，嫁女以刀斧资送。人死刳木纳尸，少年群集而歌，劈木相击为节，主者一人盘旋而舞，乃焚木拾骨浮葬之。将徒，取以去。自云其先世曰狗头王，尝有功，许自食无徭役。赐姓三：曰盘、曰蓝、曰雷。其盘匏、莫徭之裔也与?”苗瑶语族舞蹈文化生态中的一个文化焦点就是其舞蹈与“祀盘匏”(亦称“槃瓠”、“盘古”)密切相关。清·汪森《粤西丛载》曰：“猺，古八蛮之种。五溪以南，穷极岭海，迤巴蜀。蓝、胡、槃、侯四姓，槃姓居多，皆高辛狗王之后。以犬戎奇巧，尚帝少主，封于南山，系落繁衍，时节祀之。刘禹锡时节祀槃瓠是也。其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是谓五参。奏乐则男左女右，铙鼓葫芦，忽笙雷响瓠云阳，祭毕合乐，男女跳跃，击云阳为节，以订婚媾。侧具大木槽，扣槽群号。先献人头一枚，名吴将军首级。余观祭时，以桄榔面为之，时无罪人故而。设首，群乐毕作，然后用熊羆虎豹，呦鹿飞鸟溪毛，各为九坛，分为七献，七九六十三，取斗数也。七献既陈，焚燎节乐，择其女之姱丽娴巧者，勤客，极其绸缪而后已。”与“祀盘瓠”相联系，带来了苗瑶语族舞蹈文化生态中的另外两个特征——即盘鼓舞和葫芦笙舞。[28]234-235 瑶族舞蹈以“盘鼓”见长。宋·沈辽《踏盘》云：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦布，欢笑捉郎神作主。明年二月近社时，载酒牵牛看父母。”宋·周去非《岭外代答》载：“铳鼓乃大腰鼓也，长六尺，以燕脂水为腔，熊皮为面。鼓不响鸣，以泥水涂面，即复响矣。”明末清初人顾炎武《天下郡国利病书》载：“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓；二尺长，谓之短鼓……鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人，以长鼓绕身而舞；又二人，复以短鼓相间而舞。”胡朴安《中华全国风俗志》曰：“(瑶)元宵，击锣，挝长鼓，跳跃作态。长鼓头大中小，黄泥涂皮，以绳挂颈，或云亦古制也。男女相杂，至山岐唱歌。”实际上，盘鼓舞作为瑶族舞蹈的重要形式特征，最初可能与越人的“鼓盘”相关。周处《风土记》载：“越俗饮宴，即鼓盘以为乐。取大素圆盘广尺六者，抱以著腹，左手五指更弹之以为节，舞者应节而舞。”由“抱盘以著腹”到“绳鼓之挂颈”正是其演变轨迹。同为盘瓠之后的苗族，其舞蹈的重要形式特征是与芦笙相伴。这一点与藏缅语族中的彝族舞蹈极为相似。陆游《老学庵笔记》载：“辰沅、靖州蛮，有仡伶、有仡僚、有仡傥、有仡偻、有山瑶，俗亦类土著……饮酒以鼻，一饮至数升，名钓騰酒，不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时，至一、二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之，贮缸酒于树荫，饥不复食，唯就缸取酒恣饮。已而复歌，夜疲则野宿……”《黔书》载：“每岁孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以为导，女振铃以应之，连袂把臂，宛转盘旋。”又《安顺府志》载：“每岁正月则于附近山上设花场，男女皆鲜衣艳妆而往于场中，男子吹笙，女则互牵手成一大圈，男子二人作对于其中，且吹且跳，尽欢而散。”更有《黔苗诗说》云：“晓妆斜插木梳新，斑驳花衣紧裹身。吹动芦笙铃响处，陌头踏月畅怀春。早筑霸场合牡牛，争延善祝赛丰收。童男少女齐施彩，嘹亮芦笙舞不休。”胡朴安《中华全国风俗志》则进一步指出：“花苗孟春合男女跳月，扑平壤为月场，皆更服饰妆，男编竹为芦笙，吹之而前；女振铃继于后，以为节。并肩舞蹈，回翔宛转，终日不倦。暮则挈所私归，比晓乃散。聘资以妍丑为盈缩，生子然后归婿。”[28]235-236 作为苗瑶语族舞蹈文化生态的重要特征，还有很重要的两点，即其跳丧时的“椎牛以待”和求偶时的“立标于野”。《溪蛮丛笑》载：“山瑶……死亡，群聚歌舞，辄联手踏地为节。丧家椎牛多酿以待，名‘踏歌’。”胡朴安《中华全国风俗志》载：“(苗)蔡家，男衣毡，女以毡为髻，饰以青布若牛角，高尺，用长簪绾之。丧礼杀宰，吹笙跳舞，曰‘作戛’。土人所在有之。”同书还有更详细的记载：“(苗)十月农毕，或饶裕之家，或通寨醵钱，购牯牛之肥腯而纯白者。先期约会亲邻戚党，男女少长毕聚，结棚于寨外，生客皆盛服从事。宾至，声铳以祓不祥。祭之时，缚牛于花柱，先让其尊亲枪刺，余以序而将刺之。时先刺之人，必揖四方，然后举枪以刺。一人持水，随刺随泼，不使血淋于地。牛仆，视其首之所向，以卜休咎。首向其室，则谈笑相庆，以鬼来歆也。否则众皆愀然不乐，主人惶悚无地，以鬼不茹，将降不祥也。使苗巫鸣铎诵祝，众各挝鼓鸣金，吹角掌号，烧柴以祭。祭毕，以一肩遗先刺者，余皆分块而食。又别割一牲，火燎去毛烹之，名曰火惮肉。置牛首于棚前，刳长木空其中，蒙皮其端，以为鼓，使妇女之美者，跳而击之。择男女善歌者，皆衣优伶金蟒衣，戴折角巾，剪五色纸两条，垂于肩，男左女右，旋绕而歌，迭相唱和，举手顿足，疾徐应节，名曰《跳鼓藏》(亦称《跳牯脏》——引者)。或有以能歌角胜者，男女各出财物为注。其男子以绸绢，女子以簪环，各结队对歌，彻夜不休，以争胜负。胜者取其物去，负者甘心。其不善歌者，不敢入队，或执火巡逻，或奔走供饮馔而已。”这段材料可看出，“跳丧”之舞向“求偶”之舞的转化。前述《毛谷斯》与《茅绥》的差异，我以为亦是这类转化使然。[28]236-237 至于真正的求偶舞，瑶族多与祭“都贝大王”相关而苗族多强调“立标于野”。宋·周去非《岭外代答》曰：“猺人每岁十月旦，举峒祭都贝大王，于其庙前会男女之无室家者，男女各群，连袂而舞，谓之踏摇。男女意相得，则男吚嘤奋跃，入女群中负所爱而归，于是夫妇定矣。各自配合，不由父母，其无配者姑待来年。女三年无夫负去，则父母或杀之，以为世所弃也。”清·黄钧宰《金壸七墨》载：“猺人……岁以十月朔，祭都贝大王，男女杂遝，连袂歌舞，歌皆七言，取义比兴，以致慕悦之意，彼此即相得，则男子负女入岩洞，插柳避人。”所祭“都贝大王”，可能就是狗王(即其祖先盘瓠)。上述史料均言祭“都贝大王”在十月，胡朴安《中华全国风俗志》载：“苗人，盘瓠之种也……以十月朔为大节岁首，祭盘瓠，揉鱼肉于木槽，扣槽群号以为礼。”为什么在十月祭盘瓠呢?诚如《路史》所言：“荆湖南北路，以十岁十六日为盘古生日。”苗族也有上述先“奔”后“聘”的婚俗，胡朴安《中华全国风俗志》载：“(苗)狗耳龙家，居深林荐莽，衣尚白，束发不冠，善石工。妇人辫发螺髻，上指若狗耳，故因以名。衣斑衣，五色药珠为饰，贫者以薏苡代之。春立木于野，谓之鬼竿，男女旋跃而择对；既奔，则女党以牛马赎之，方通媒妁。”又载：“仲家牯、羊苗黄、毛侤佬、白倮倮、黑倮倮五种苗，以跳月为婚者，皆不裩。跳月为婚者，元夕立标于野，大会男女。男吹芦笙于前，女振金铎于后，盘旋跳舞，各有行列，讴歌互答，有洽于心，即奔之。越日送归母家，然后遣媒妁，请聘价焉。”也有把“立木”换成“树芭蕉”的，《续云南通志》载：“苗人……婚姻不先通媒妁，每于岁正择地树芭蕉一株，集群少吹芦笙月下，婆娑歌舞，各择所配，名曰‘札山’。”也有将“立木”演进为“秋千”的，清·褚人获《坚瓠集》载：“黔俗好秋千，灯夕尤盛。岁初即于通衢架木，维以巨索，高三、四丈，月色熹微，妇女连臂踏歌，抛掷至晓。有立有坐，有两人对抱，飘裾荡影，眇然飞入云际。自十五至十七，三日之内，倾城塞途，不复相禁。视宿昔欢慕者，任意拥抱归，父母舅姑，了不为异。”这种“连臂踏歌”“秋千抛掷”的婚俗，在壮侗语族的黎族舞蹈中亦有体现。明·汤显祖《黎女歌》云：“……珠崖嫁娶须八月，黎人春作踏歌戏。女儿竞戴小花笠，簪两银篦加雉翠。半锦短衫花襈裙，白足女奴绛包髻。少年男子竹弓弦，花幔缠头束腰际。银篦帽斜双耳环，缬锦垂裙赤文臂。文臂郎君绣面女，并上秋千两摇曳。分头携手簇遨游，殷山沓地蛮声气。歌中答意自心知，但许昏家箭为誓。椎牛击鼓会金钗，为欢那复知年岁。”黎人的“秋千摇曳”与“椎牛击鼓”都与苗民的舞蹈文化生态相类，虽不属同一语族，却都以“狗王”为先祖。如胡朴安《中华全国风俗志》载：“黎人生儋、崖、琼、万之间，即隖人也。相传太古之时，雷摄一卵至山中，遂生一女。岁久，有交趾蛮过海采香者，与之相合，遂生子女，是为黎人之祖……醉即豪作狗嚎，自云狗种，欲仙祖闻其声而为之垂庇也。”这或许是黎、苗二族舞蹈文化生态相类的根源所在。 语属苗瑶语族和壮侗语族中的民族，有不少是百越的后裔。体现在二者的舞蹈文化生态中，除上述黎族与苗族“秋千”伴“踏歌”之婚俗的一致性而外，苗族与壮族、瑶族与傣族似也有某些关联。傣族最典型的“孔雀舞”和“象脚鼓舞”可看出苗瑶语族舞蹈文化生态的痕迹。康熙时编《顺宁府志》载：“四时庆吊，大小男女皆聚，吹芦笙，作孔雀舞，踏歌顿足之声震地，尽欢而罢。”又清·黄炳坤《猛卯安抚衙斋观“跳摆”》诗曰：“铮铮铙钹蓬蓬鼓，臃肿两端作蜂腰，修长五尺侔象鼓，盘旋急促拳为槌，宛转低昂项悬组。”《孔雀舞》所用“芦笛”与苗族的“芦笙”、象脚鼓之“蜂腰”与瑶族的“细腰鼓”或许有某种关联；当然，也不应忽略傣族舞蹈所受东南亚文化的影响。与之相比，壮族舞蹈与苗瑶舞蹈的关系就更直接些，这主要是“舂堂”(亦称“踹堂”“椎堂”)之舞。宋·周去非《岭外代答》载：“静江民间获禾，取禾心一茎稿连穗收之，谓之清冷。屋角为大木槽，将食时，取禾舂于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意运杵，成音韵，名曰‘舂堂’。每旦及日昃，则舂堂之声，四野可听。”刘恂《岭表录异》亦载：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间之，以舂稻梁。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽声若鼓，闻于数里。虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”这里说的是壮族的“舂堂”舞；苗族亦有此舞，如胡朴安《中华全国风俗志》所言：“苗人每遇节令，男子吹笙撞鼓，妇随男后，婆娑进退，举手顿足，疾徐可观，名曰《踹堂》之舞……八番之蛮，每临炊始舂稻，谓不得宿舂，宿舂则头痛。臼深敷尺，扬杵而下，其声丁冬，抑扬可听，名曰《椎堂》。”这里的《踹堂》《椎堂》即前述《舂堂》。现苗、侗等族有呼“踩歌堂”者，疑为“舂堂”之音变。另外，佤族与高山族的舞蹈文化生态除有“杵舞”相通外，还有一个共同点是“猎头文化”——即猎取美髯者的人头以祭谷神。关于这一点，《魏书·獠传》早有记载：“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所杀之人，美鬓髯者必剥其面皮，笼之于竹，及燥，号之曰‘鬼’，鼓舞祀之。”联系前述“(瑶)侧具大木槽，扣槽为号。先献人头一枚，名吴将军首级……”由此可知，“猎头文化”与“杵舞”相依存，是稻作文化的产物；还可以认为苗、瑶之“踹堂舞”，壮之“舂堂舞”与佤、高山之“杵舞”的舞蹈文化生态相类。但其间文化沿革何以至此，尚是一个有待于进一步破译的谜。[28]239-241 (责任编辑：admin) |