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内容摘要：晚清民国时期诞生了大量的李商隐集句诗。这与大变局下朝事的纷纭、宫禁秘事的诡谲及士人的凄惘密切相关。受惠于李商隐诗本身的“诡秘”，部分李商隐集句诗充当了规避政治风险的“隐微书写”，从而使哀艳凄迷的宫廷意象与末世氛围得以充溢文本间。但规避政治风险不是近现代诗人选取李商隐诗作为集句资源的唯一缘由。他们情感、认知或思想的矛盾或张力，同样是不可忽视的一大因素；这种矛盾或张力借由李商隐集句诗的“褶皱”而依稀流露出来。因此，这些李商隐集句诗不但是传统上之所谓“诗史”，亦寓有末世士大夫的“心史”。 李商隐集句诗[①]在近代以前远不像杜甫集句诗、陶渊明集句诗那样引人注目，晚清民国时期却极一时之盛。21世纪以来的几种集句诗研究专著，很少征引、考录或论述[②]。事实上，这一时期数千首李商隐集句诗是一个不可忽视的存在，它与大变局下朝事的纷纭、宫禁秘事的诡谲及士人的凄惘密切相关。受惠于李商隐诗本身的秾丽诡秘，李商隐集句诗既承担了政治压力之下的“隐微书写”，又在“褶皱”中展现了近现代士人情感、认知或思想的内在矛盾及张力。这是一个值得注意的文学现象。此前论著涉及的相关文献比较粗疏，所以本文先从李商隐集句诗的文献开始论起。 一、集李小史：作为文学现象的李商隐集句诗 清代是集句文学的高峰期。不论是类似集杜诗、集陶诗那样的专集一家，还是《香屑集》《萃锦吟》那样的杂集百家，都极为壮观。在清代前中期，像倪广文、王汝璧、周颐庆等人都有集李诗[③]，但都是散篇。李商隐集句诗，专门勒为一编，可能始于乾隆间王启焜的《獭髓集》[④]；王启焜之后，梁接山又有《罗浮纪游集玉溪生诗》一册，查揆称其“咀宫嚼商，经奇纬丽”[⑤]。这两种集李诗集似乎都没有流传下来。道、咸间，龚璁的《留春山房诗钞》初集至四集递刻行世，里面收录不少李商隐集句诗[⑥]。咸丰年间，石赞清的《饤饾吟》是一部集唐诗集，也包括了极可观的李商隐集句诗。可惜这两种不是专门的集李诗集。 光绪十六年（1890），史久榕的《麝尘集》刊刻问世，这应当是第一部单行的刻本集李诗集。汪辟疆对《麝尘集》评价很高：“竹坪曾集玉溪生诗七律八十首，七古一首、五律五十首，共刻之，题曰《麝尘集》。翁叔平、徐花农皆推为天衣无缝、工致绝伦者也。近人工集句者，无此巨帙。痦堂而后，当推竹坪。”[⑦]这里的“痦堂”即康熙间的黄之隽，其《香屑集》被清人视为集句诗的典范，《四库全书总目》甚至有“前无古人，后无来者”[⑧]之评。汪辟疆称“痦堂而后，当推竹坪”，是极力赞美之词。值得注意的是，汪辟疆还提到“翁叔平、徐花农皆推为天衣无缝、工致绝伦者也”。翁叔平即翁同龢，徐花农即徐琪，两人都久居京门。“天衣无缝、工致绝伦”八字则出自翁同龢的《麝尘集跋》[⑨]。考史久榕《麝尘集自跋》有云：“徐君花农见而悦之，为作序语。同学诸子，争先索观，一时传钞，颇多讹字，朋辈患之，坚请付梓。”（《麝尘集》卷末自跋）可见《麝尘集》尚未刊刻时，已风靡于京中士子间。刊行时，有多家序跋，除翁、徐而外，还有史悠咸、袖海轩主人、段友兰、李昌禄、戚人銑、汪金銮、蠖叟、傅钟麟、殷李尧等人。这说明其在京师文人圈中广为流播。 的确，光绪朝的集李风气正导源于曾在或正在京师生活的进士或文人们。他们集李诗，往往是“相约”为之。王以慜的《檗坞诗存别集》、胡钦的《赐[奭斗]阁外集另编》即是彼此约定集李的产物。王以慜是光绪十六年进士，授翰林院编修，官御史。其《檗坞诗存别集》有光绪二十九年（1903）江西官书局石印本，又有光绪末刻《兰言集》本。而《兰言集》正是王以慜《檗坞诗存别集》与胡钦《赐[奭斗]阁外集另编》的合刊本。《檗坞诗存别集》自序有云：“岁己亥，晤胡德斋同年于豫章，约以集唐句相往复，乃复集义山诗。”[⑩]“己亥”即光绪二十五年（1899），王以慜离京出任江西知府，所以才能“晤胡德斋同年于豫章”，胡德斋即胡钦。自序中说“约以集唐句相往复，乃复集义山诗”，其文甚明。《檗坞诗存别集》卷下《柬胡德斋同年》一诗又云：“孤鹤从来不得眠，含冰汉语远于天。”自注：“时相约集玉溪生诗。”（《近代珍稀集句诗文集》，第403页）可堪为证。胡钦《赐[奭斗]阁外集另编》卷前有王以慜的集李商隐句题词四首，其中一首有云：“中禁词臣寻引领，蜜房羽客类芳心。”自注：“吴綗斋欲为付石刊，以去任未果。”[11]据此，吴士鉴在江西学政任上时，已经计划石印胡钦的集李诗集。王以慜《檗坞诗存别集自序》亦有云：“本儿戏也，以索阅者众，聊录而存之。”（《近代珍稀集句诗文集》，第378页）可见，当时王、胡二人的集李诗也已经在一定范围内有所流播，所以不但吴士鉴“欲为付石刊”，而且“索阅者众”。 比王以慜、胡钦稍后，汪荣宝、徐兆玮、曹元忠三人同官京曹，也计划合刊集李诗集《楚雨集》[12]。“楚雨集”之名是汪荣宝所拟，取自李商隐“楚雨含情皆有托”之句，暗示有所寄托。当时谋合刻集李诗集者，不止他们三人，陆续加入的还有陆增炜与孙景贤两人。《楚雨集》最终没有刊出，仅有稿本存徐兆玮手中，后归今常熟图书馆收藏，但在当时却促成了一股集李风气。相关各人都有集李诗集或集李诗篇传世，现略作考录： 1.汪荣宝《楚雨集》。合刻集《楚雨集》没有刊成，入民国，汪荣宝将自己的集李诗集命为《楚雨集》。1937年出版时，附录于《思玄堂诗》。 2.曹元忠《凌波榭集李诗》《秘殿篇》等。《凌波榭集李诗》，手抄本，藏复旦大学图书馆；《秘殿篇》，稿本，潘景郑《著砚楼书跋》著录。各诗均见1941年印行的《笺经室遗集》。 3.徐兆玮《集义山诗稿》等。《集义山诗稿》稿本一种，藏常熟图书馆。入民国，徐兆玮集李不辍，其《虹隐楼诗文集》所收集李诗句要几倍于此。 4.孙景贤《旧集玉溪诗》。此集附录于《龙吟草》，1920年徐氏虹隐楼铅印本。 5.陆增炜《悼秀集》。陆增炜曾集李商隐文作序一篇，博得肃亲王善耆的称赏。此集后来更名《锦瑟集》，存亡未知。 彼时集李风气，可见一斑。考陆增炜《锦瑟集自叙集樊南文》（《华国》1925年第2卷第10期）有云：“后来酬唱，近到西昆，常继风流，实焕缃素。时则有同僚六君子者，皆当代才子，诗家者流，由中秘书，有大手笔。”这篇序文是集李商隐文而成，却相当写实。“时则有同僚六君子者，皆当代才子，诗家者流”就是指自己与汪、曹、徐等人相约集李。“由中秘书，有大手笔”两句亦非泛语，当时徐兆玮为翰林院编修，汪荣宝为京师译学馆教习。 光绪朝的集李风气是由这些曾在或正在京师生活的文官们推动的。由晚清进入民国，尚有嵩堃《西昆贯玉稿》《獭祭集》、周庆云《玉溪碎锦集》、悔盦居士《清溪惆怅集》、佩韦《佩韦集义山句》、许宝蘅《咏篱仙馆别集》等专门的集李诗集。其中，嵩堃是满族正蓝旗人，西林觉罗氏，字公博，世居京师，入民国，改名林彦博。其《西昆贯玉稿》有光绪二十九年石印本、1933年刻本；《獭祭集》有1944年《国学丛刊》本，署林彦博。《獭祭集》包含《西昆贯玉集》原先的部分内容。周庆云从潘飞声那里获阅《西昆贯玉稿》之后，将自己的《玉溪碎锦集》与之合刻。悔盦居士《清溪惆怅集》则收在国学扶轮社《香艳丛书》第十五集。《佩韦集义山句》有1928年前后的铅印本，瞿宣颖书名，扉页及版心都题作“集玉溪生句”。许宝蘅《咏篱仙馆别集》四卷，创作时间从光宣朝一直延续到1960年左右。除了这些专集而外，他如易顺鼎、杨士琦、高旭、周弃子、袁克权、陈家庆、李瑞清、陶寒翠、梅振宗、张尔田、盛春浪、顾金澄、张伯贤、郑桐荪、黄公渚、林庚白、段凌辰、李猷、陈文松等人都有散篇作品可以考见。 不难发现，《麝尘集》刊行后，集李蔚为风气。光绪以来，仅编为专集的集李诗集就有十余种。这些创作者差不多都有“北京阅历”。集李风气的扩散与延续实有迹可循。首先，像翁同龢、善耆等枢臣或权贵都曾称赏集李诗句。不止于此，另一权贵奕䜣本人还撰有《萃锦吟》，是晚近集唐诗集的翘楚。流风所被，自成涟漪。其次，京师文人的集李创作，往往是“相约”为之，容易引起效应。第三，晚清民国的“集李史”，颇带有传承与挑战上的自觉性。王以慜在《檗坞诗存别集自序》中就提到龚璁的《留春山房诗钞》、石赞清的《饤饾吟》，还刻意“删其复篇重句及前人已见之联”（《近代珍稀集句诗文集》，第378页），又与胡钦密切关注到刘揖青、易顺鼎等人的集李创作[13]；徐兆玮他们谋刻《楚雨集》的时候，也阅读了王以慜的《檗坞诗存别集》，同样很关注彼此间的“重复”[14]；林彦博作《獭祭集》，明言不满意《麝尘集》的七古“意境在可解不可解之间”，因此自己“语意务求融贯，层次务求分明”[15]；周庆云在《玉溪碎锦集》自序中强调“先伯兄芹轩曾集义山诗一卷”[16]；许宝蘅一生都致力集李，还亲手过录了汪荣宝、曹元忠、胡钦等人的集李诗[17]，甚至1950年录完自己的集李诗后，不无得意又不无惋惜地声称：“写近集玉溪诗五十八首……属对运思，力避雷同，惜衮甫、君直皆作古人，无与共赏此奇者矣。”（《许宝蘅日记》，第4册，第1611页）风气或风会一旦形成，它会不断地向周边或晚辈那里扩散。 但解释一种文学现象，仅仅从交游、风气或文献等角度来加以说明是不够的。更应该思考的或许是：大量的李商隐集句诗为什么在这个时代出现？李商隐诗的什么特质使得自身大放异彩？集李的创作者们在试图书写或表达什么？ 二、李商隐集句诗与隐微书写 去考察晚近李商隐集句诗蔚为文学现象的根源，仍须回到光绪朝。史久榕作《麝尘集》时，朝野还在同光中兴的余荫中，所以仅限于展现才情。但之后的集李创作大不相同。光绪二十五年，王以慜离京出任江西知府，与胡钦相约集李，至光绪二十九年左右完成。他在《檗坞诗存别集自序》中说：“呜呼，玉溪往矣，世变方新……当时解人正复难索，今且泪尽量珠，灰残剔蜡，其为痴绝，又何如者？”（《近代珍稀集句诗文集》，第378页）傅春官《题辞》亦云：“瑟瑟烟尘黯九州，论文今日孰吾俦？红楼朱箔宁珍重，此调伤心不再留。”（《近代珍稀集句诗文集》，第378页）这暗示了《檗坞诗存别集》的写作与“世变”相关。后汪荣宝等人谋刻《楚雨集》亦与此类似。曹元忠《楚雨集自序集李义山文》（《华国》1925年第2卷第9期）云：“然内难外忧，兴兵动众……惟有歌咏，以通性灵。”“内难外忧，兴兵动众”是此序关键词。这些集李诗作都指向了当时的朝局。 但是，所谓朝局，也有显、隐之分。像中法海战、中日海战的失败，这些“显”性的一面，屡见于诗人的歌咏，绝非禁忌。朝局中“隐”性的一面，则别是一事。曹元忠《楚雨集题词集李义山句》云：“楚雨含情皆有托，非关宋玉有微辞。”[18]王以慜《赐[奭斗]阁外集另编题辞》云：“直遣麻姑与搔背，非关宋玉有微辞。”（《赐[奭斗]阁外集另编》卷首）“微辞”二字，恰是集李创作的一个特色。也因为这一点，当时的创作者们颇存畏惧。王以慜有句云：“良工巧费真为累，终遣君王怒偃师。”[19]“良工巧费”是自谦之词，形容自己的集句诗虽然耗费了心力、充满了技巧，但终究是雕虫篆刻之道。下一句“终遣君王怒偃师”是说自己却也许由此召怒取祸。而汪荣宝等人谋刻《楚雨集》未果，亦与这种担忧相关。徐兆玮在日记中说： 付梓之议，衮（按：指汪荣宝）所创也。彼甚珍惜其诗，急欲裱暴，而又恐盛名之下，或有鬼蜮，以诗集矢于彼者，事固难料。若吾辈泯泯无闻，则弹射所不及，大可言论自由，可见名之一字，有时而为患也。（《徐兆玮日记》，第1册，第696页） 不光汪荣宝有此忧虑，参与谋刻《楚雨集》的曹元忠亦然。他在《秘殿》诗的小序中说： 修门十载，更历万状。欲言不敢，为思公子；长歌当泣，取近妇人。托旨闺幨，从事义山。虽效尤西昆，挦扯弥甚，而曲终奏雅，义归丽则。所谓国人尽保展禽，酒肆无疑阮籍，玉溪生倘许我乎？作《秘殿篇》。（《笺经室遗集》卷一八《秘殿集李义山句》，《清代诗文集汇编》，第790册，第571页） 这段话见于《笺经室遗集》，明言《秘殿》是“修门十载，更历万状”时的“欲言不敢”之作。《笺经室遗集》乃王欣夫编印，后来王欣夫看到稿本《楚雨集》，才发现旧稿《秘殿》诗前没有小序[20]。据此，小序当是曹元忠入民国后所加。当时诸人的谨慎、忧惧，可见一斑。曹元忠还撰有《楚雨集序》一篇，是集李商隐文而成，其中有云：“实于不咈之朝，聊有寄言之路。见人世未知之事，则其志愿；得王者自家之化，则致讴谣。常将直道而行，惟求主悟；得以言之无罪，实属皇明。”（《楚雨集自序集李义山文》）“见人世未知之事”“惟求主悟”“得以言之无罪”等表述暗示了他们谨慎、忧惧的缘由所在。这些李商隐集句诗还指向了朝局“隐”性的一面，宫廷、权力、阴谋、残酷、禁忌，等等。 显然，李商隐集句诗在这里乃是“隐微书写”[21]，一种为免于灾祸或风险而采取的修辞策略。这需要辨析或澄清。从近代的李商隐接受史来说，西昆体的兴起有一个分明的“诗史”指向[22]。自然，这种“诗史”指向根植于李商隐的诗学路数之中。汪荣宝、曹元忠、徐兆玮等集李创作者在创作《楚雨集》之前已经结集过《西砖酬唱集》。此集亡佚不传，但汪荣宝《西砖酬唱集序》（《华国》1925年第2卷第5期）流传了下来。该序向被视为近代西昆派的理论宣言，有云：“诗歌之道，主乎微风；比兴之辞，不辞婉约。若其情随词暴，味共篇终，斯《管》《孟》之立言，非《三百》之为教也。”依此，李商隐集句诗的创作也遵循李商隐诗“比兴”“婉约”的诗学路数。然而，在特定情形下，它又是一种“隐微书写”，汪荣宝、曹元忠的畏慎已经证实了这一点。李商隐本人也未尝外于此例，故朱鹤龄《笺注李义山诗集》序云：“义山厄塞当涂，沉沦记室，其身危，则显言不可而曲言之。”[23]揆其义，正近于隐微书写。在集李创作中，作为“比兴”的诗学路数，与作为“隐微”的修辞策略，并不是非此即彼的，有时候是事情的一体两面。这涉及到非常微妙的个人与政治压力的博弈或互动机制，兹拟结合中国诗学传统与清代言论空间两方面进一步阐发。 “隐微书写”并不意味着绝对“隐蔽”；假如是这样，它就失去了意义。换言之，尽管曲折或晦涩，它是可以被理解的。这样一来，作者仍承担着或一程度的风险。这就是为什么汪、曹虽作了隐微处理，依然心存畏慎。在某种意义上，隐微书写是贯穿于古典诗学传统之中的。钱锺书先生说过，“政治的压迫”剥夺了诗人“坦白抒写的自由”，“对国事朝局的愤慨”常常要“移花接木，绕了个弯，借古典来传述”，“明明是时事，偏说‘咏史’，明明是新愁，偏说‘古意’，甚至还利用‘香草美人’的传统，借‘古意’的形式来起‘咏史’的作用，更害得读者猜测个不休”。钱先生进一步认为：“当然，碰到紧急关头，这种烟幂[幕？]未必有多少用处。”[24]汪荣宝担心“事固难料”的原因也在于此。从整个中国历史来看，只要不是特定的紧急关头，隐微书写就是有效的。毕竟，它为个人与皇家各自保留了余地。诗人还会借助于诗学伦理为自己预先作辩护。前引汪荣宝《西砖酬唱集序》“诗歌之道，主乎微风（讽）”、曹元忠《楚雨集序》“常将直道而行，惟求主悟”，都是把自己放在了忠君的位置上。但汪、曹都明白，即便如此，政治风险是存在的，哪怕几率很小。即以所谓“直道而行，惟求主悟”而言，光绪间吴可读以直谏（尸谏）而备极哀荣，梁鼎芬以直谏而连降数级，曹元忠的好友沈鹏则以直谏而被捕入狱。“直谏”作为一种备受推重的君臣伦理尚且如此，则在紧急关头，揭发宫廷阴私的所谓“微风（讽）”更是不足凭恃的。表面看，晚清的文字狱案件，似乎有名的只有“苏报案”。但上海租界是一回事，天子脚下又是一回事；清廷实际管控能力是一回事，主观意愿又是一回事；处在京官的位置上，考虑的事情与革命党人不尽相同；个体在性格、胆量上的差异永远存在；“鬼蜮集矢”的事也很“难料”。政治压力好比房间里的大象，不需要随时动作以显示自己的存在，但房中人不可能忽视它。职此之故，汪、曹的畏慎绝非多余。 事实上，去书写当代朝局“隐”性的一面，如宫廷、权力、阴谋、残酷、禁忌等，向来是诗人所畏慎的。宋代洪迈在评价《长恨歌》《连昌宫词》时已慨叹“今之诗人不敢尔也”[25]。晚清士人对此中利害是清楚的。但他们毕竟展开了隐微书写。笔者以为，这恰恰受惠于清代文字狱在嘉庆以后的大致终结。照一般逻辑，似乎只有文字狱时代才需要隐微书写，一旦文字狱风潮结束，隐微书写就不必存在。这种理解可能过于简单。康雍乾三朝的文字狱固然惩处了一批悖逆的士人，但其所以骇人听闻，在于相当多的文字狱案是近乎捕风捉影、吹毛求疵甚至莫名其妙的。清廷以此来震慑士人，包括打击潜在的自以为聪明的隐微书写，从而全方位压制言论与思想。如果这时采取隐微书写，加以刊行，差不多等于自投罗网[26]。因为文字狱在其极致处近乎“诛心之论”，是隐微书写的“天敌”。其空前的震慑作用正基于此。嘉庆以后，文字狱风潮衰歇，才重新为隐微书写提供了健康的弹性空间。比如雍正年间发生过屈大均案，道光初龚自珍已经敢于书写阅读屈大均了，但龚诗题目是《夜读番禺集书其尾》[27]，并不言《翁山文外》或《诗外》，而是生造了一个“番禺集”；“番禺”是屈大均籍贯。可见适当的隐微处理仍属必要。光绪间，朝局多变，宫廷内的权力、阴谋、禁忌不断吸引着士人的目光。这时兴起的西昆体或集李诗固然是本之于李商隐的诗学路数及其美学维度，不过在某些题材上同样充当着隐微书写。虽然光绪朝不存在此前的那种文字狱，但这并不表示士人可以无所顾忌地写当代宫廷“秽史”，加以发表。准此，隐微书写就是必要的。隐微书写并不保证绝对安全，汪荣宝担心的“或有鬼蜮，以诗集矢”就是一种潜在的风险。但如前所述，它毕竟不同于“坦白抒写”，为个人与皇家各自保留了余地。只要没有特殊情况，这种默契或平衡一般来说就不会被打破；隐微书写的意义也在于此。不是说所有的李商隐集句诗都是隐微书写，但在特定题材、特定诗人那里，它包含这一策略。 这种“隐微书写”的具体表现形式与集句诗的文体及李商隐诗的文本都密切相关。中国的集句诗，导源于西晋的傅咸，发扬于北宋的王安石。集句者是在旧有的文本世界中重新进行编织、补缀。李商隐集句诗的创作者都想到了“千丝网”“巧丝”“穿针”等意象：“不知腐鼠成滋味，惟与蜘蛛乞巧丝。”[28]“如何汉殿穿针夜，不记人间落叶时。”[29]“莫将越客千丝网，用尽陈王八斗才。”[30]他们用穿针织网用来形容自己缀集李商隐诗的辛苦。这是相当精妙的譬喻，李商隐诗世界的文本纵横交错，好比是一张巨“网”，自己将以此为资源，萃而取之，穿针引线，来编织一张新的“千丝网”。在希腊、拉丁文学史上，集句（cento）的本义亦复如是，意指针织物或补缀物[31]。可见集句的艺术就是文本织缀的艺术。从形态看，集句是最典型的“互文本”：借前人的文本，写自己的意思。 集句诗是借他人的文本补缀而成，那么集句者便不可能对文本有绝对的掌控。集句文体的性质决定了它在表达上的劣势，那就是暧昧、含糊。但这又恰恰是它的优势所在。而且，相较于其他人的诗歌文本，李商隐的诗歌文本更加晦涩。许学夷《诗源辨体》云：“商隐七言律，语虽秾丽，而中多诡僻。”[32]浦起龙《读杜心解·发凡》云：“惟少陵、义山两家诗，非注弗显，注本亦独多。然义山诗可注不可解，少陵诗不可无注，并不可无解。”（中华书局1961年版，第5页）胡薇元《梦痕馆诗话》云：“或问：《锦瑟》《药转》与‘碧文圆顶’之义，曰：‘诗，比喻之词，当以不解解之……’”[33]不论是许学夷所谓的“中多诡僻”，还是浦起龙所谓的“义山诗可注不可解”，抑或是胡薇元所谓的“以不解解之”都指出了李商隐诗歌的特点。李商隐的诗歌文本富于包蕴性，几乎可以施之万事。所以林彦博说：“予自幼嗜玉溪诗，弱冠随宦侍先恪愍公侧，适幕客有绘仕女者属题《文君当炉图》，戏为集句，居然成章。自后，遂觉玉溪诗包罗万有，每遇一题，随手掇拾，均能绾切。”（《獭祭集》）李商隐诗一面“包罗万有，每遇一题，随手掇拾，均能绾切”，一面“诡僻”“可注不可解”。这正是隐微书写所需要的。 与此同时，李商隐诗带有的那种哀艳凄迷，又是大多数其他经典诗人所难以企及的。魏子安在《花月痕》里安排韦痴珠、韩荷生两个才子“集李义山诗，联得古风一首”[34]，并不全是一意炫才，也想借此点缀一下全书哀艳凄婉的氛围。对于光绪末的士人来说，末世凄迷之感当领会更深。当他们想要去书写朝局之隐、末世之感的时候，缀集诡僻而又凄迷的李商隐诗句就是一个再好不过的选择。事实上，朝局本身就是“诡僻”而凄迷的。从戊戌政变开始，光绪朝的朝局开始走向失控，先是帝后失和，光绪帝被软禁，进而有废立之谋，继而有庚子事变，而五大臣被斩、珍妃被杀、两宫西狩、东南互保、剿灭义和团、李鸿章奉命议和却在上海观望等只是其中的插曲，然后《辛丑条约》签订以后，枢廷先是废除科举，接着又戏剧性地准备推行某些看上去比戊戌变法还要激进的改革条目。这种诡僻的朝局都在李商隐集句诗中有密集的反映。短短十来年诞生了好多家集李诗集充分说明了二者的关系。 朝局“隐”性的一面，并不是孤立的存在，它们会与政治、外交、战争等纠缠在一起。因此，集句诗人的书写，常常是以“显”带“隐”、两面并存。这一时期的李商隐集句诗包罗万象，极诡僻、凄迷之至。这里不可能作全面的分析，仅举有代表性的主题之一：帝、后的不同“形象”。潘景郑曾在《曹君直秘殿篇稿本》跋中说：“晚清数十年中，牝鸡司晨，内祸外侮，荐臻无已，忧时者知国祚之将移，缄口不敢议政，而托之于诗人讽咏之旨，此亦雅颂之遗意乎？”[35]潘景郑以晚清数十年朝局中“牝鸡司晨”这一事实来解释《秘殿篇》等集句诗的书写是有见地的，但必须指出，这并不是光绪朝李商隐集句诗诞生的唯一原因，而只是比较有代表性的一个主题。这不妨从两宫西狩说起。 在书写两宫西狩时，集句创作者都不约而同想到了李商隐“送到咸阳见夕阳”这句诗： 送到咸阳见夕阳，帘钩鹦鹉夜惊霜。文吏何曾重刀笔，男儿安在恋池隍。春风举国裁宫锦，骊岫飞泉泛暖香。愿得化为红绶带，尽知三十六鸳鸯。（王以慜）（王以慜《读史杂感》，《近代珍稀集句诗文集》，第382页） 送到咸阳见夕阳，久留金勒为回肠。思牢弩箭磨青石，骊岫飞泉泛暖香。玉玺不缘归日角，翠华无日到东方。蟾蜍夜艳秋河月，不为离人照屋梁。（汪荣宝）（汪荣宝《思玄堂诗》附录《楚雨集·华清》，沈云龙编《近代中国史料丛刊》第60辑，台湾文海出版社1970年版，第598号，第212页） 送到咸阳见夕阳，久留金勒为回肠。汉陵走马黄尘起，骊岫飞泉泛暖香。灞水桥边倚华表，莲华峰下锁雕梁。空闻虎旅传宵柝，玉殿秋来夜正长。（曹元忠）（《笺经室遗集》卷一八《秘殿集李义山句》，《清代诗文集汇编》，第790册，第572页） “送到咸阳见夕阳”指两宫西狩的苍凉凄惶，到陕西时，但见一片残阳。三首诗中，除了这句之外，还有共同的一句：“骊岫飞泉泛暖香。”骊岫即骊山，在今西安市临潼区城南。这句显然带有谲谏或讽刺，指慈禧在西狩中获得安定之后荒淫依旧。但却并不指向光绪，因为谁都知道戊戌变法后，慈禧重新公开掌政，光绪已经被软禁，而就在西狩之前，珍妃还被慈禧命人投到宫井中。与之相应的是集李诗中的光绪形象： 严城清夜断经过，兼忘当年旧永和。青冢路边南雁尽，碧松根下茯苓多。金銮不问残灯事，玉殿犹分下苑波。肠断秦台吹管客，村砧笛坞隔风萝。（王以慜）（《读史杂感》，《近代珍稀集句诗文集》，第383页）[36] 玉辇忘还事几多，兵残楚帐夜闻歌。空庭苔藓饶霜露，六国楼台艳绮罗。堪叹故君成杜宇，老忧王室泣铜驼。满宫学士皆颜色，兼忘当年旧永和。（汪荣宝）（《思玄堂诗》附录《楚雨集·华清》，《近代中国史料丛刊》第598号，第213页） 永巷长年怨绮罗，风光今日两蹉跎。从来此地黄昏散，望断平时翠辇过。沧海月明珠有泪，长亭岁尽雪如波。鸳鸯可羡头俱白，一夜芙蓉红泪多。（曹元忠）（《笺经室遗集》卷一八《秘殿集李义山句》，《清代诗文集汇编》，第790册，第571页） 枉是蛟龙解覆舟，君恩如水向东流。皇都陆海应无数，玉帐牙旗得上游。细路独来当此夕，春阴只欲傍高楼。几人曾预南薰曲，猜意鸳雏竟未休。（徐兆玮）（徐兆玮《咏史》，《虹隐楼诗文集》，华东师范大学出版社2015年版，第190页） 王以慜、汪荣宝这两首写的都是两宫西狩后光绪帝的落寞身影。两首诗中的“兼忘当年旧永和”可能指庚子事变前的京师承平，也可能指戊戌政变前光绪帝短暂的亲政时光，但不论何指，此刻光绪帝的落寞身影跃然纸上。曹元忠这首写的是戊戌政变后至两宫西狩前夕光绪帝被软禁的光景；在诗的最后，“鸳鸯可羡头俱白，一夜芙蓉红泪多”则隐隐指向了珍妃的被杀，而第三联“沧海月明珠有泪，长亭岁尽雪如波”则将光绪帝被软禁时的凄清悄怆写得淋漓尽致。徐兆玮这首并没有正面写光绪帝，“君恩如水向东流”“春阴只欲傍高楼”“几人曾预南薰曲”都是暗喻朝中大臣趋附慈禧，但光绪帝的形象正隐藏在这些文本之后：他被朝中大臣们晾在一边。到目前为止，这些诗尚具有“隐微书写”的特质。但有时候，诗人的这种情感过于激荡则竟变而为“直书其事”了，曹元忠《秘殿》第二十八首说道： 背阙归藩路欲分，可怜荣落在朝昏。君王不得为天子，暗室由来有祸门。若向南台见莺友，至今青海有龙孙。将来为报奸雄辈，上帝深宫闭九阍。（《笺经室遗集》卷一八《秘殿集李义山句》，《清代诗文集汇编》，第790册，第572页） 这样的例子在晚近李商隐集句诗中非常罕见，也许可以解释为诗人感情过于浓烈，而短暂地失去了自我节制。故此，曹元忠《秘殿》的最后一首带有极强烈的幻灭与苍凉感： 嘉辰长短是参差，九日樽前有所思。神女生涯原是梦，楚天云雨尽堪疑。一年几度枯荣事，万户千门开闭时。空记大罗天上事，寒灰劫尽问方知。（《笺经室遗集》卷一八《秘殿集李义山句》，《清代诗文集汇编》，第790册，第572页） 如果说“神女生涯原是梦，楚天云雨尽堪疑”“一年几度枯荣事，万户千门开闭时”是写“诡僻”的话，那么“空记大罗天上事，寒灰劫尽问方知”就是写“凄迷”，仿佛一种不可抗拒的末世景象与悲剧宿命正在袭来。 类似的隐微书写根植于李商隐诗歌文本的悄怆诡僻。文本的“诡僻”进而与朝局、人心的“诡僻”连为一体，充溢着哀艳凄迷的宫廷意象与末世氛围。集句者借此营造了亦古亦今的幻境，傅春官《檗坞诗存别集题词》所谓“异代心思颠倒合，那堪哀艳各千秋”（《近代珍稀集句诗文集》，第378页）。 三、李商隐集句诗的“褶皱” “隐微书写”的确是李商隐集句诗在晚近兴盛的原因：作者面对着政治压力乃至风险，不得不小心翼翼地隐藏自己，换言之，作者确切知道要说什么，只是不便直说，添了一层烟雾而已。这只解释了作者出于避祸的修辞策略，却忽略了其他因素：那就是作者的情感、认知与思想常常并不处在一个恒定的或确切的状态中，而是有可能处在空白、混沌、焦虑、困惑、变化、分裂或冲突之中。于是他们干脆偷个懒，投个诚，或者借个力，把权力交给“文本”自身。集句文本来自他人，自己的声音不仅仅包装在其中，亦淹没、混淆在其中。 写到这里，容笔者最低限度地稍作延展，以资映证。当代北爱尔兰作家深受所谓“北爱问题”的困扰；它的根源要追溯到17世纪初的族群、宗教、疆域和后来的民族国家及其政体问题。这一背景的存在，使当代北尔爱兰诗人格外热衷于集句创作，形成了引人注目的“北爱尔兰集句诗”[37]。他们的集句创作当然也包括了不宜直说的“隐微书写”，但更包括了爱尔兰诗人进退维谷的焦虑与位置感，爱尔兰文学的沉默与突围[38]。因为爱尔兰人发现自己处在不幸的局面里：要么将彼此联系得更紧密，要么将彼此剥离得更对立。他们在抒发个人关切与书写政治认同的夹缝中体验着无能，在一系列纠葛中处于难以言说、不知何去何从、但又不可能绝对沉默的困境。于是，集句诗成了一个选择；他们任自己的不确切的声音汩没其中。19世纪末20世纪初，处在光宣朝“诡僻”朝局之下的士人，在情感与认同上可能亦有难以言说的暧昧，所以借助于李商隐诗句的“诡僻”加以书写。已有研究者注意到义山体在近代的兴起表征了“从晚清走向民国的诗心映射”，士人用“比兴微讽、不辞隐约”的西昆风度酝酿出具有崇高感和悲剧美的作品[39]。换言之，近代西昆体在精神史或心灵史的维度上意义非凡，即汪荣宝《西砖酬唱集序》所谓“今之所赋，有异前修”“将坠之泣，无假雍门之弹；欲哭不忍，有同微开之志”（《西砖酬唱集序》）。笔者在考察晚近李商隐集句诗时亦有同感。不过，笔者更看重李商隐集句诗背后士人在情感、认同上的那种张力、混沌或矛盾。在展开具体分析之前，笔者仍想从集句诗、李商隐这两个关键词入手，作理论上的阐发。 集句诗在19世纪的时候，西方人也称之为“马赛克/镶嵌物”（mosaic），其本义即是发源于古希腊、在建筑上可用于拼成各种装饰图案的纸皮砖。这就是说，诗行好比纸皮砖，而集句诗就好比是一种文本建筑或文本图案。在古典诗歌中，李商隐的诗恰给人一种鲜明的建筑印象。不论是朱祖谋曾暗示的“七宝楼台”比喻[40]，还是刘若愚对李商隐诗的“巴洛克”月旦，都指向了这一点。刘若愚说：“除了晦涩之外，李商隐的诗还有一系列特征：冲突胜过宁静，灵与肉的张力，超凡乃至怪异的追求，前人巨大影响下的努力超越，对华丽与深沉的追索。”[41]正是这些特征，使刘若愚将李商隐比作巴洛克诗人，因为巴洛克艺术虽然看上去颇为“程式化、对称和僵化”，但最初显出的乃是“热烈的激情同坚定、冷静控制之间的张力”[42]。作为类比，刘若愚还提到了多恩（JohnDonne）这位巴洛克诗人；过去，他更多地被称为“形而上派诗人”。这并非刘若愚的孤明先发。民国时，吴宓就说过：“宓又好读李义山诗，原因别具。一由于陈伯澜姑丈。二由于英国十七世纪之‘形而上派’诗人。”[43]这同样是因为李商隐与形而上派诗人在诗歌艺术上的相似性。正如人们在多恩的诗歌里发现了“现代性”焦虑[44]，人们也同样在李商隐诗歌里发现了“现代性”，上引刘若愚的论述正出现在他的大著《李商隐的诗世界》的最后一节《李商隐与现代西方读者》。可以顺便指出，同样背负着“七宝楼台”负面批评的吴文英，其词亦被认为含着“现代性”[45]。这种阐释当然见仁见智，但肯定触及了相关文本的某些特质。所谓“现代性”，包蕴极广，一言难尽，甚至这个概念本身也受到责难，不过就审美、情感或体验来说，人们往往假设古典是相对宁静、稳定或均衡的，而“现代性”则裹挟着短暂、新异、飘浮、分裂、矛盾、冲突或不确定性，如此等等。不论是多恩，抑或是李商隐、吴文英，之所以被如此审视，就在于其诗歌文本强烈的隐喻、象征特质，文本建筑上华丽、堆砌、重叠、奇异或浮夸的巴洛克风格。正是这种特质与风格使其好像获得了或携带了“现代性”。进一步探求其秘密，则在于这种特质与风格使诗歌充满了“褶皱”。 褶皱（fold）一词，作为一种阐释路径，源自德勒兹《褶皱：莱布尼茨与巴洛克》一书。这暗示了巴洛克与“褶皱”的关系：巴洛克本质上就是无穷的褶皱；而“褶皱亦由褶皱构成，就像洞穴之中别有洞穴”[46]。褶皱带来了内在的张力、冲突或矛盾，从而表征了情感、生活或世界的面相。而李商隐诗歌是典型的巴洛克的，堆砌、重叠之中，充满了所谓“褶皱”，所以他的诗才显得忽冷忽热，冷中有热，热中有冷，在灰烬中显出生命的冲动，充满灵与肉的冲突，既华丽又忧郁。也正是这种“褶皱”，与文本的隐喻系统一道使其诗歌极为晦涩而富于包蕴性。集句诗曾被比作纸皮砖，指向一种建筑图案，则“七宝楼台”或“巴洛克”式的李商隐诗正是建筑的天生好材料。在光宣朝的诡僻朝局之下，有些士人在情感与认同上有难以言状的混沌或矛盾，李商隐诗的“褶皱”便为他们提供了表达或书写的空间，情感、体验、认知上的空白、困惑、变化、分裂或冲突，得以曲折流露。为此，本文仍从“隐微书写”里的宫廷故事着眼，去探寻那些精神或情感上的“褶皱”。 1912年2月12日，清廷颁布逊位诏书，开启了中华民国纪元。就在这时，汪荣宝创作了《楚宫》四首[47]，题下注“咏国变以后西苑”。西苑是摄政王载沣处理政务的地方，许宝蘅《辛亥纪事》自注云：“监国摄政王治事于西苑勤政殿，每日辰入午归私邸，虽川楚事殷，不改常度。”[48]汪荣宝“咏国变以后西苑”云云就是代指清王室。尽管汪荣宝不像他的弟弟汪东那样是一个激进的革命者，但他也从来不像曹元忠那样比较保守。清亡后，他未有过做遗民的念头，至少政治出处上是如此。入民国，他一直出任宪法、出使或外交方面的官职。在清廷逊位过程中，他是积极推动者，逊位诏书颁下的当天，他日记称：“匕鬯不惊，井邑无改，自古鼎革之局岂有如今日之文明者哉。”[49]但这组诗当中，他的情感相当复杂。组诗第一首第一句“十二玉楼空更空”带有张力。“空”已然是一种空虚的状态，“空更空”在事理上是不存在的，但却是绝妙的修辞。前引德勒兹谓“褶皱亦由褶皱构成，就像洞穴之中别有洞穴”，正可与“十二玉楼空更空”互相发明。题目《楚宫》，正来自第一首结尾“几人曾预南薰曲，独立寒流吊楚宫”。这组《楚宫》里，“常娥捣药无时已，子晋吹笙此日同”“蜡照半笼金翡翠，风声偏猎紫兰丛”“玉检赐书迷凤篆，赤鳞狂舞拨湘弦”等联都是典型的李商隐句，堆砌、华丽，带有鲜明的巴洛克风格：迷离而忧郁，冰冷而热烈。在第四首诗中，第二联“犹自金鞍对芳草，更持红烛赏残花”明显是讽刺载沣等权贵亡国时的麻木不仁，即所谓“不妨常日饶轻薄”。看上去这与诗歌最后“曾苦伤春不忍听”的悲悯有所冲突。但一面讥刺，一面悲悯、哀悼，并非完全不可理解，人的内心本来就充满了张力。这有文献可证。伪满成立时，《郭则沄自订年谱》记载道：“时汪衮甫归自东瀛，居都下，感愤时事，颇有故国之思。山人屡过深谈，至是复相与欷歔累叹。衮甫曰：‘异时有编《纲目》者，必大书曰：“帝为满洲国执政，清亡。”是大清不亡于辛亥，而亡于今日也。’山人不敢置一词……”（凤凰出版社2018年版，第73页）据此，1931年汪荣宝对清王室仍有相当的情感，则清帝逊位时所作《楚宫》在讥刺之余带有深切的悲悯、哀悼之情也就不足为奇了。这种复杂情感出色地融入到了李商隐集句诗里。 1923年，徐兆玮作了一组《云台》（《虹隐楼诗文集》，第351—352页）。有理由相信，这组诗是写1923年春夏间溥仪拟遣散皇宫里的宫监、宫娥。当时小朝廷内外议论纷纷，此诗第一首第一句所谓“云台高议正纷纷”。溥仪遣散他们，原因有很多：民国每年所拨银两，不敷宫廷日用，且因政局不稳，多有拖欠，所以皇宫经济压力极大；宫监、宫娥会不时盗窃、贩卖皇宫中的宝贝，后来彻查时，甚至不惜纵火泯迹。从理论上说，宫监、宫娥除了侍奉人主之外，并不怎么有别的技能，因而一旦出宫，结局会比较凄惨。徐兆玮不是清遗民，但他是前清翰林院编修，所以考察这组诗，颇有意思。组诗“世路干戈惜暂分”“独自江东上钓船”“可能留命待桑田”“对影闻声已可怜，惊鱼拨剌燕翩翾”“乌鹊失栖长不定”“守到清秋还寂寞”“冶叶倡条遍相识，廊深阁迥此徘徊”“得宠忧移失宠愁，春阴只欲傍高楼”“十二玉楼空更空”等句都是指宫监宫娥被逐出宫而言。不难看出，徐兆玮对宫监宫娥们充满了同情。“春阴只欲傍高楼”是说宫监宫娥们只不过想就着高楼找个栖身之所，而“守到清秋还寂寞”一句则意谓随着清王朝的覆灭他们都一直相伴，未曾离去，结果现在反而遭遣散。第四首“空糊赪壤真何益，忍为黄金不顾人”，谓皇运已然至此，还忍心为了节俭财用而不顾旧日宫人吗？最后一首的最后一联，“南朝禁脔无人近”指的是皇宫容不下宫监宫娥；而“岂得虚当第一功”则是讽刺，此句出自李商隐《四皓庙》，冯浩注指出是“冷刺”[50]，在这里意谓：这就是你们小朝廷最大的作为了吗？然而，如果我们认为这首诗仅仅是对小朝廷表示一味冷刺的话，则又失之简略。第三首“金銮不问残灯事”已经暗喻了小朝廷的身不由己。“金銮”与“残灯”这两个意象放在一起，总是凄凉的。“万里重阴非旧圃”不但对宫监宫娥而言如此，对溥仪或内务府大臣绍英而言亦复如此，故而结尾“空城舞罢腰支在，省对流莺坐绮筵”的悲剧意味是双向的：不仅指向被遣散的宫娥宫监，亦指向孤坐在空荡荡的紫禁城里的少帝溥仪。金銮、残灯、榆荚、买笑、重阴、旧圃、章色、巴笺、空城、流莺、绮筵这些意象的次第出现，复杂多变、参差起伏的情感亦得以隐寓其间。 还值得进一步举例的是，抗日战争胜利后的几年中许宝蘅创作了一组《玉殿》诗[51]，计有八首。许宝蘅晚年在伪满洲国任过执政府秘书长。这组《玉殿》即是哀悼伪满洲国的覆灭[52]。第一首“如何四纪为天子”即指溥仪，所谓四纪不是确数，大略指光绪三十四年（1908）溥仪登大统至1945年伪满覆灭。第二首“空闻虎旅传宵柝，终见降王走传车”、第六首“项羽何曾在故乡”“万里西风夜正长”都是指溥仪被苏联军队所俘虏。第三首和第七首写伪满的成立及倾覆。第8首写坐阅兴亡的感慨。第四首“九龙呵护玉莲房，乘运应须宅八荒”当然是指众人拥戴溥仪成立伪满洲国，但结尾一联“若信贝多真实语，尽知三十六鸳鸯”则比较费解。考许宝蘅1912年2月12日日记云： 三时到厅，知辞位之谕旨已下。二百六十八年之国祚遂尔旁移，一变中国有史以来未有之局，古语云：“得之易者，失之亦不难。”岂不信哉！戊申之冬，有谓本朝以摄政始，当以摄政终。又黄蘖禅师有诗云“继统偏安三十六”，当时以为指年而言，不料仅三十六月。古来鼎革之际，必纷扰若干年，而后国亡，今竟如此之易，岂天心已厌乱耶？（《许宝蘅日记》，第1册，第394页） 看上去“尽知三十六鸳鸯”与黄蘖禅师“继统偏安三十六”仅仅是字面偶合，但考虑到前一句是“若信贝多真实语”，可知许宝蘅确实刻意将二者作了勾连。“若信贝多真实语”一句出自李商隐《题僧壁》，冯浩注云：“《阿难问事经》：佛言至真而信者少。《楞严经》：桦皮贝叶书写此咒，余详《安平公诗》。《金刚般若经》：如来是真语者、实语者。”[53]这一句指向的就是“佛言”或“如来真语”，而“继统偏安三十六”正出自黄蘖禅师之口。三十多年后，当新建的伪满亦已倾覆，许宝蘅再次记起了这句“谶言”。因此，这联诗的意思就是：当年宣统践位才短短“三十六月”就国祚迁移，其实天心已然可知，后来建立伪满，也不过是执念、妄念而已，其结局早已注定。“若信贝多真实语，尽知三十六鸳鸯”中的“若信”与“尽知”之间便饱含了历史的宿命感，而“三十六鸳鸯”艳丽意象之下隐藏的是诗人的复杂的情感世界或认知世界：伪满的倾覆带来了巨大的悲痛；是有不甘，但又心服口服，在某种意义上，伪满本就只是执念；一方面是反顾、反省，一方面又等于为伪满的倾覆找到了解脱、宽慰之道，人事上的种种其实都无碍前因后果的必然性；于是，在悲痛中又找到几分宁静、几分释然，尽管可能略带苦涩。当组诗来到最后一首最后一联的时候，诗人留给我们的是：“悠扬归梦惟灯见，一片非烟隔九枝。”的确，仍能感受到诗人的丝丝凄悲，但这种凄悲已经变得悠扬而迷离。 不言而喻，不论是汪荣宝、徐兆玮，还是许宝蘅，都在其集李诗中寄寓了复杂乃至冲突的情感。本文强调李商隐诗歌文本的“褶皱”，并不是说汪荣宝等人的情感、认知或思想是完全被动地受文本操控的，而是说它们经由文本的“褶皱”而流露出来。李商隐诗歌的“褶皱”，无处不在。正像前文指出的，“十二玉楼空更空”就是最直观、最简单的一例。事实上，这句诗出现在汪荣宝《华清》组诗第一首的第一句、徐兆玮《云台》组诗最后一首的第一句，而许宝蘅《玉殿》最后一首的第一句则是“十二楼前再拜辞”。从表面上看，三组诗中的“十二（玉）楼”分别喻指北京的西苑、故宫与长春的伪满皇宫，无足深怪。然而，“十二玉楼”这一意象总是出现在组诗第一首或最后一首的第一句，很可能是因为集句者还冥冥意识到这一意象具有不同寻常的力量，应当放在组诗最醒豁或最要紧的位置。 “十二玉楼”这一意象出自《史记·孝武本纪》：“方士有言‘黄帝时为五城十二楼……’。”《集解》引应劭云：“昆仑玄圃五城十二楼，此仙人之所常居也。”[54]那么所谓“十二楼”本意乃是仙山楼阁，为仙人所居。李商隐诗句中，除了“十二玉楼空更空”“十二楼前再拜辞”之外，还有“十二层城阆苑西”“十二玉楼无故钉”“碧城十二曲阑干”“更在瑶台十二层”“连城十二昔虚传”等句子。李商隐为何如此酷爱这一意象？这里笔者愿意继续去探索。德勒兹已经注意到巴洛克风格的特点是将褶皱发展到无穷，他进而意识到，“灵魂”也充满了褶皱，甚至“去思考就是去折叠（tofold）”。所以“褶皱美学”的最小单位就是指向“思想的两个楼层”，下一个楼层充满了窗子，上一个楼层是关闭的、黑暗的，但两个楼层之间却又时时刻刻在共鸣着，因此上下楼形成了自相矛盾的连结[55]。职此之故，在思考“褶皱”的时候，不能仅仅着眼于巴洛克风格本身，更要试着洞察本源。对李商隐来说，“十二玉楼”指向的是仙界或仙人，但着眼的从来不是肉身的不死或不朽，抑或仙人的摆脱万端，恰恰相反，李商隐从仙界或仙人身上看到的乃是人间情欲，贪、嗔、怨、怒、烦恼、痴情、凄迷，如此等等。有别于凡人一瞑俱空的是，仙人的这种情欲是永恒的，无可更改，无可消泯。“玉楼”是高寒寂寥的，但此中情欲是热烈的。惟其如此，李商隐才能出入于天上、地下，写出“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”“莫惊五胜埋香骨，地下伤春亦白头”之句。假如说人间是下一个楼层，那么仙界就是上一个楼层，彼此迥殊，却时刻共鸣。这显现出李商隐情感、思想或思维上的“褶皱”本质。其诗堆金砌玉，游鸾舞凤，无限折叠，十足巴洛克的，正是情感、思想或思维的外在流露。“玉楼”而冠以“十二”，本身又赋予了仙界以层次感或褶皱感。“空”而“更空”，则是褶皱的再一次展开。当“十二（玉）楼”被用于指称人间楼殿时，尽管其蕴含的力量往往隐而不露，但确实存在，不同于直指某楼某殿。这样，在诗境里，北京的西苑、故宫及长春的伪满皇宫就在一定程度上被虚化乃至升华了，在悲剧意义上显示出强大的穿透力。 结语 李商隐诗世界的“褶皱”，经由文本，来到晚清民国的李商隐集句诗中。相比于“隐微书写”，“褶皱”同样是集李诗的魅力所在。假如说“隐微书写”是一种与外部世界相周旋的修辞策略的话，那么“褶皱”便是深深根植于人心深处的不确定的或矛盾的情感，借文本而露出一个依稀的面相。因此，光宣之际，确切地说，在光绪二十五年至光绪三十三年这不到十年的时间里所产生的多家李商隐集句诗集，极诡僻、哀艳、凄迷之至，不但是传统上之所谓“诗史”，其实亦寓有末世士大夫的“心史”。入民国后，依然有其延续。就这一意义而言，李商隐的诗句为集句者提供了最称心的原料，集句者则将李商隐诗固有的“隐微”与“褶皱”发挥到了极致，营造了一个亦古亦今、“包罗万象”的诗世界。要而言之，李商隐集句诗是晚清民国时期一个相当重要的文学现象，诗人对“宫廷”的持续书写乃是突出的一例。 注释： [①]按照中国古代通行的称法该是“集李商隐诗（句）”或“集李诗”，但前者拗口，不适合出现在题目中，且关键词“集句诗”反而被抹去或腰斩了，后者则过于简略，所指不明，所以本文仿西人“维吉尔集句诗”（VirgilianCentos）的通例，称“李商隐集句诗”。 [②]宗廷虎、李金菱《中国集句史》（山东文艺出版社2009年版）第七章只提到曹元忠《凌波榭集李诗》手抄本一种。张明华、李晓黎《集句诗文献研究》（社会科学文献出版社2012年版）在文献考录方面创获甚多，但于“同光宣”三朝也只著录了《麝尘集》《檗坞诗存别集》《集义山诗稿》几种（参见第155-179页）。 [③]它们分别是倪广文《集玉溪生句题墨兰》（参见黄锡蕃《闽中书画录》卷一三，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1068册，第422页）、王汝璧《离席寄恼韩同年集玉溪诗十二首》（参见王汝璧《铜梁山人诗集》卷六，《续修四库全书》，第1461册，第601-602页）、周颐庆《集玉溪生诗三十二首》（参见梁绍壬《两般秋雨盦随笔》卷二，上海古籍出版社2012年版，第45页）。 [④]参见沈大成《学福斋集·文集》卷四《王秋汀獭髓集序》，《续修四库全书》，第1428册，第54页。 [⑤]查揆《篔谷诗文钞》卷八《书梁接山太守罗浮纪游集玉溪生诗后》，《续修四库全书》，第1494册，第601页。 [⑥]参见柯愈春《清人诗文集总目提要》，北京古籍出版社2001年版，中册，第1224页。 [⑦]汪辟疆《光宣诗坛点将录》，《汪辟疆诗学论集》，南京大学出版社2011年版，上册，第125页。 [⑧]永瑢等《四库全书总目》卷一七三《香屑集十八卷》，中华书局1965年版，下册，第1529页。 [⑨]参见翁同龢《麝尘集跋》，史久榕《麝尘集》卷末，清光绪十六年刻本。 [⑩]王以慜《檗坞诗存别集自序》，张明华、李晓黎编《近代珍稀集句诗文集》，凤凰出版社2015年版，第378页。 [11]王以慜《题辞》，胡钦《赐[奭斗]阁外集另编》卷首，清光绪末江西刻本。 [12]《楚雨集》的构想过程，参见李晨《汪荣宝诗歌研究》，苏州大学2014年硕士论文，第36—41页。 [13]王以慜《题辞》第二首尾联云：“应共三英同夜赏，武陵论价重如金。”自注：“近刘揖青茂才、易实甫观察，均有集义山诗，并君为三矣。”（《赐[奭斗]阁外集另编》卷首） [14]徐兆玮《徐兆玮日记》，黄山书社2013年版，第2册，第921页。 [15]林彦博《獭祭集》，《国学丛刊（北京）》1944年第14期。 [16]周庆云《玉溪碎锦集》卷首自序，嵩堃、周庆云《西昆贯玉稿 玉溪碎锦集》，民国二十二年（1933）刻本。 [17]参见许宝蘅《许宝蘅日记》，中华书局2010年版，第4册，第1596、1606—1607页；第5册，第1764页。许宝蘅原计划将这些集李诗作为附集编在自己的《咏篱仙馆别集》后。 [18]曹元忠《笺经室遗集》卷一八《楚雨集题词集李义山句》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第790册，第574页。 [19]王以慜《集玉溪生诗两卷自题卷尾》，《近代珍稀集句诗文集》，第403页。 [20]参见王欣夫《蛾术轩箧存善本书录·庚辛稿》卷四《楚雨集一卷坿易林集联一卷》，上海古籍出版社2002年版，第311—312页。 [21]参见[美]列奥·斯特劳斯著，刘锋译《迫害与写作艺术》，华夏出版社2012年版，第16-20页。隐微书写又分两类：一类是指有些知识或观念非大众所宜，遽然授之，适会引起灾祸，所以少数精英只能采取独特的写作方式秘密相传；另一类则指面对政治风险而采取的修辞策略。本文在后一意义上使用。 [22]参见马卫中、李晨《“诗史”指向与晚近诗坛的李商隐接受》，《文艺理论研究》2015年第3期。 [23]朱鹤龄《李义山诗集注》卷首《原序》，《李义山诗集注 李义山文集笺注》，上海古籍出版社1994年版，第4页。 [24]钱锺书《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第66—67页。 [25]洪迈《容斋随笔·容斋续笔》卷二“唐诗无讳避”条，上海古籍出版社2015年版，第161页。 [26]旨在暗喻朱明王朝的“朱”“赤”“红”“日”“月”等文字暗码主要见于清初，即未形成大规模的文字狱风潮以前，此后则少之又少（参见朱则杰《清诗考证续编》，浙江大学出版社2019年版，下册，第1315—1353页）。故文字狱对隐微书写有极其强烈的压制作用。 [27]参见龚自珍著，刘逸生、周锡䪖校注《龚自珍诗集编年校注》，上海古籍出版社2013年版，第126页。 [28]《集玉溪生诗两卷自题卷尾》，《近代珍稀集句诗文集》，第403页。 [29]《题辞》，《赐[奭斗]阁外集另编》卷首。 [30]许宝蘅《许宝蘅先生文稿·咏篱仙馆别集》卷二《戊辰度辽己巳归京杂咏》，中国书籍出版社1995年版，第125页。 [31]Anke Rondholz, The Versatile Needle: Hosidius Geta's Cento “Medea” and its Tradition, Berlin: Walter de Gruyter, 2012, p.1. [32]许学夷《诗源辩体》卷三○，人民文学出版社2001年版，第289页。 [33]胡薇元《梦痕馆诗话》卷二，清末民初山阴胡氏递刻《玉津阁丛书》本，第12b页。 [34]魏子安《花月痕》第三十回，华夏出版社1995年版，第164页。 [35]潘景郑《著砚楼书跋》，上海古籍出版社2006年版，第302页。 [36]末句“笛坞”当作“坞笛”。 [37]Shane Alcobia-Murphy, "'A code of images': Northern irish centos. " Irish Studies Review, 10(2), 2002, pp.193-203. [38]Shane Alcobia-Murphy, "Sonnets, Centos, and Long Lines: Muldoon, Paulin, McGuckian and Carson." in Matthew Campbell, eds. The Cambridge Companion to Contemporary Irish Poetry, Cambridge : Cambridge University Press ,2003, pp.189-208. [39]参见罗时进、孙雨晨《从晚清走向民国的诗心映射——以徐兆玮〈虹隐楼诗集〉为中心》，《苏州大学学报》2015年第3期。 [40]严复《与朱彊村书》云：“来教以浣花、玉溪于诗，犹清真、梦窗于词，斯诚笃论。”（唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4384—4385页） [41]James J. Y. Liu, The Poetry of Li Shang-yin : Ninth-century Baroque Chinese Poet, University of Chicago Press, 1969，p.253. [42] [美]吉尔伯特·海厄特著，王晨译《古典传统：希腊—罗马对西方文学的影响》，北京联合出版公司2015年版，第242页。 [43]吴宓《吴宓诗话》，商务印书馆2005年版，第207页。 [44]参见刘立辉《多恩诗歌的巴罗克褶子与早期现代性焦虑》，《外国文学评论》2015年第3期。 [45]参见叶嘉莹《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》，《南开学报》1980年第1期。 [46]Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University Of Minnesota Press ,1992, p.6. [47]《思玄堂诗》，《近代中国史料丛刊》，第598号，第223—224页。 [48]《许宝蘅先生文稿·咏篱仙馆别集》卷一《辛亥纪事》，第105页。 [49]汪荣宝《汪荣宝日记》，凤凰出版社2014年版，第269页。 [50]李商隐著，冯浩笺注《玉溪生诗集笺注》卷一《四皓庙》，上海古籍出版社1979年版，第271页。 [51]《许宝蘅先生文稿·咏篱仙馆别集后》卷二《玉殿》，第131—132页。 [52]许宝蘅1950年1月24日日记云：“近写玉溪生诗五十八首，编为《咏篱仙馆后集》，《玉殿》八首咏满洲事……”（《许宝蘅日记》，第4册，第1611页） [53]《玉溪生诗集笺注》卷二《题僧壁》，第504页。 [54]司马迁《史记》卷一二《孝武本纪》，中华书局1982年版，第2册，第484页。 [55]Birgit M. Kaiser，“Two Floors of Thinking: Deleuze’s Aesthetics of Folds”，in Sjoerd van Tuinen And Niamh McDonnell ed, Deleuze and The Fold: A Critical Reader, London: Palgrave Macmillan, 2010,pp.203-224. (责任编辑：admin) |