|
巴莫曲布嫫对史诗文本的“格式化”反思，为史诗“叙事语境和演述场域”奠定了学理基础。她指出：“史诗作为一种神圣性的族群叙事传统，首先是因为史诗的演述活动始终与人们的仪式生活有着一种内在的、多向性的同构关联，这种关联的语境化构成了史诗叙事的存在方式，达成了史诗叙事传统及其演述方式（说／唱）之间的交互关系，同时也为我们的田野研究提供了一种可资操作的观察视角，帮助我们在实际的表演情境中去确立观照史诗传统的演述场域”“我们在表演环节上从‘克智’论辩传统（历时性维度）来确立仪式语境中的史诗演述场域（现时性维度），当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界，因而也将成为阐释诺苏口承民俗与表达文化的一个关键性环节。”通过实地验证，巴莫曲布嫫认为，史诗演述场域的确定需由５个关键要素的同时“在场”及其交互关系的“同构在场”，方能“帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统的田野研究视角”。 “五个在场”是随着国内史诗研究的逐渐深入，提炼出的田野研究工作模型。巴莫曲布嫫的论述及其个案研究的田野实践也说明，这是一个开放性田野研究框架。“五个在场”不仅可为史诗传统的田野研究界定仪式语境与演述场域，同时也能为其他口头传统乃至仪式研究带来田野方法论的指引。于此我们注意到，“五个在场”所要求的“同构要素”无一不是作为主体的“人”及其“行为”的共时性显现———“同时在场”，而作为语境的“仪式”以及与“仪式”相关的演述活动，则表明史诗作为一种具有典型神圣性的群体实践，其演述（不论是个体性的还是集体性的）都不是随性而为的过程，而是在约定俗成的传统法则下依托特定叙事语境和社会情境，由（特定）族群成员公开展现出来的言语行为。相关田野报告说明，在蒙藏等民族的史诗演述传统中，演述人一旦进入演述状态就不会轻易中断，这不仅在于史诗演述人对演述传统的恪守，更在于史诗内在的神圣性旨归，规定或激发了他（们）的言语行为。与此同时，史诗演述高度依赖仪式语境的事实也从侧面说明，史诗的“受众”范围不只有在场的“人”，抑或还有“不在场”的“神”。也就是说，相关族群的信仰观念及其信仰对象或许才是史诗演述不可随意中断的精神力量。 仪式往往与信仰相关。对民俗研究者而言，信仰对象往往是一类不可见的“虚拟存在”，但他们的“出现”符合民俗文化传统，符合传统中受众的期待视野，甚至对民俗实践活动产生直接的影响，乃至能够引领或主导仪式活动等民俗事件的进程———他们虽“不可见”（看似“不在场”），但却存在于参与仪式实践的民众心性之中、意念之中，或观想之中（即“在场”）。正因如此，我们在确立各自的研究场域时，应当将这种“虚拟存在”———“不在场”的“在场”———纳入仪式研究的考量范围。而对“不在场”因素的强调不仅是对民间信仰及其仪式化实践语境的还原，更是深入探索社会文化史意义的必然选择。 畲族祖图是对言语文本的再模仿，其在空间内的秩序布列或对特定神圣空间的营造，则是对再模仿对象的另一种呈现。虽然图像是与言语文本不能等同的两种叙事模式，特别是固定于常设型神圣空间中的叙事性图像，它们根本无法表现口头传统的“变异性”，但不可否认的是，不论是常设型神圣空间还是临时型神圣空间，图像都不能脱离它所在的空间语境独立反映社会文化史意义。而相关仪式在空间中的呈现，则为图像叙事的动态表述提供了行为支撑。除了畲族祖图，其他类型的民间绘画及其相应的口头传统（如藏族“格萨尔”唐卡、蒙古族“江格尔”图像、彝族毕摩绘画、瑶族神像画、壮族“坡芽歌书”、纳西族象形文字、景颇族“目瑙”、水族“水书”、苗族“刻道”、白族“甲马”、土家族丧葬绘画、傣族“佛幡”以及仡佬族傩面等），同样具有这种动态特征。不仅如此，这些图像还是仪式进程与口头演述不可缺少的重要“法器”。其实，很多民族中的传统图像，其神圣性都是经过一定仪式规程才获得的，它们寄托了族群成员对虚拟世界的美好向往，而秩序布列于特定空间中的图像，则通过色彩与线条的搭配，回应了“不在场”因素的“在场”现象。 笔者认为，针对畲族祖图长联，不论是口头叙事还是图像叙事，“五个在场”的场域确定因素尚不足以实现勘察神圣空间的特定目标，因此我们必须注重“第六个在场”，即“不在场的在场”———它不仅是突显盘瓠神话和《高皇歌》本质特征以及空间内图像之“神圣”的要素，更是揭示言语文本转向图像叙事时，社会文化史意义是如何得以表述的关键所在。那么，何谓“不在场”，它又何以“在场”，且发挥了怎样的社会功能，则是下文将要重点论述的内容。 三、“不在场”的“在场” 我们对“不在场”因素已然有了一个基本定性，但在进一步阐述前，有必要对“五个在场”之于图像叙事研究的适用度做出简要说明。“五个在场”的田野工作原则虽源自且主要适用于史诗演述场域的确定，但其是开放的。因此，“五个在场”的适用范围极其广泛，甚至可以说，只要存在口头传统的叙事语境，这套用以确定演述场域的工作原则都可予以借鉴。然而，图像毕竟是与言语文本不同的另一种叙事模式，所以当我们借用“五个在场”来说明空间内图像叙事的动态效应时，似乎并不能产生完整对接的效果。故而，我们对“五个在场”的借用，是需要有所改变的。 针对“史诗演述传统的‘在场’”，我们只需将“史诗演述”替换为“图像叙事”即可，但后者的“传统”是在民间社会的图像使用规则中确定的，而这恰与不同族群的史诗演述一样。图像的秩序排布不仅受制于族群差异，更有来自不同信仰规范的影响，因而对图像叙事的意义解读也应在特定的语境中展开。其实，“表演事件的‘在场’”并非可有可无的仪式行为，因为空间内图像，特别是用于营造临时型神圣空间或于临时／固定神圣空间都要使用的图像，只有在“表演事件”的支撑下才能于叙事表征中完整呈现图像的社会文化史意义。任何一种叙事行为都需要“演述人”及其“受述人”的“在场”。虽然在“五个在场”的论述中，“受述人”被表述为“受众”，但这并不影响我们对行为人的类别划分，而与史诗演述中以“听”为主的“受众”不同，“图像叙事”中的“受众”则以“观”为核心。相较于史诗“演述人”的确定性，图像的“演述人”除了图像自身，还可能有“画师（家／匠）”“供养人”以及“看图讲故事的人”等，而他们是否会出现在当世之人的面前则是不确定的（尤其是曾讲述古代遗存上的“古人”）。“研究者的‘在场’”是所有学术行为的根本所在，只是他们对“动态”之人的影响远远超过对“静态”图像的影响。因此，我们对图像叙事之内在含义的追索，还应放在具体族群及其民俗实践之中。 据此而论，应用于史诗演述和图像叙事上的“五个在场”，既有相同又有差异，所以“五个在场”的借用，并不能随意照搬，而应在特定的研究实践中采取一定的变通。 作为“五个在场”的衍生，“第六个在场”，即“不在场的在场”，是从仪式场域的神圣性角度总结出来的。相较于“五个在场”对“人”及其行为的重点观照，“不在场的在场”则是对虚拟世界或信仰对象的强调。就畲族祖图而言，其本就不是日常生活的展示品，而是仪式活动的重要法器。祖图带有极强的神圣性，是畲族民众的信仰象征。在祭祖、传师学师及做功德的仪式语境中，以长联为统摄的祖图在营造神圣空间的同时，还于师公的口头演述中，直接或间接对应着“盘瓠神话”“高皇歌”“大夜书”“功德歌”“十殿歌”等出现于不同时间段的言语文本。这些口头传统所呈现的故事内容以及仪式场域所表现的信仰特征，都表明这些以神话人物或宗教人物为主体的叙事作品，是在某种“看不见”的想象实体中得到升华的。诸如此类的案例还表现在藏族史诗“格萨尔”、蒙古族史诗“江格尔”以及瑶族史诗“盘王大歌”等的语图互涉上。 (责任编辑：admin) |