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摘要：在人类学家洛恩·德怀特·康克古德的推动下，美国西北大学的“表演研究学派”从传统上关注语言的表演性本质转向关注“艺术性交流”的其他形式(如讲故事)，社会集会，日常会话与行为等，进而把人类学田野考察的实践与表征策略作为“表演”，提出了“表演的民族志”的概念。“表演的民族志”的对象界定、工作方法与伦理困境在康克古德的研究成果中被生动地展现了出来。 关键词：表演；艺术；民族志；伦理困境 田野作业是人类学研究的基本方式，民族志是人类学家表征田野作业的基本手段，把田野作业与民族志看作“表演”或者“对话式的表演”，是人类学家洛恩·德怀特·康克古德(Lorne Dwight Conquergood)的创见。围绕着这一创见，他提出了系统而独特的“表演研究”的理论、研究方法与实践原则，建构了“国际表演研究”的“西北学派”。这一“表演研究”的学派认为：“表演”本质上是一个具有争议性的概念；作为“表演”的文化现象则常常集中发生在有争夺与斗争的边界地带(无论是空间意义上，还是组织意义上);这样的“表演”并非(仅仅是)一种模仿(mimesis)的行为，而且是一种创造(poiesis)的行为，乃至于是一个永不停息的运动(kinesis)过程。“表演”既是这一学派的研究对象，也是他们的研究方法。在跨学科的竞争中，这一学派的“表演研究”更多地关注“非戏剧的文本与非精英的表演实践”。在康克古德所谓“3A”(artistry，analysis，activism)口号的指引下，这一学派的研究风格独树一帜，确立了其学术追求的独立性。本文试图从总体上呈现康克古德的表演理论与研究方法，并在“国际表演研究”的整体框架中评价他所代表的表演研究学派的理论贡献。 一、表演研究的“文化”预设 康克古德说：“任何田野作业中民族志研究者的‘文化观’都会影响到他(她)在田野中的‘立场性(positionality)’，从而影响到他(她)搜集、建构以及表征资料的方式。”不难看出，要理解康克古德的“表演理论”，需要先从他的“文化观”谈起。 康克古德曾经追溯了“表演研究”得以出现的历史背景，他倾向于把“文化作为表演”来研究，而不是作为可以独立予以研究的文化结构与社会系统。换句话来说，他既不把“文化”局限于雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)所谓大写的“C”的文化，也不把它作为某种可予以“文本化”的生活方式。正如维克多·特纳(Victor Turner)所说的那样： 人类学自身正在从强调诸如结构、平衡、规则转向强调过程、非决定性、反思性、弹性。还有一种对于“表演”的更新了的兴趣，这部分出于像戴尔·海姆斯这样的语言社会学家，部分出于现代民俗学家……而部分出于乔治·贝特森以及欧文·戈夫曼的奠基性的作品。 也就是说，康克古德的“表演研究”是在人类学研究范式转型的大背景下产生的，这一范式转型的哲学背景就是基于实用主义(pragmatism)对实证主义(positivism)的批判。把文化作为表演，意味着文化不再可以被分解、度量与操纵；意味着主体与客体，自我与他者，观察者与被观察者之间泾渭分明的边界不再清晰。“文化占有我们，正好比我们占有文化一样；文化表演、表达我们，正好比我们展演与体现文化易逝的物质一样。”康克古德建议把“文化”理解为使能量围绕着一个轴心旋转的感觉流。这些不稳定的能量横冲直撞地向着相反的方向流动，同时发出向心力与离心力：文化的向心力倾向于把各种观念与认知围绕着一个道德的核心综合起来，赋予意义，整合体系；相反，文化的离心力倾向于逃逸核心的思想，它指向了文化之表演性的本质，它是永远处于变动中的活跃的能量。在向心力与离心力综合作用的背景下，具体的文化表演依据语境的不同而呈现为不同的样态，有的情况下，传统的、保守的力量，即向心的力量占主流；在另外的情况下，革新的、创造的力量，即离心的力量占上风。但无论如何，传统与创新是任何表演行为的一体两面。 在康克古德看来，没有人类的生活实践与斗争就不可能有文化，在社会表演之外并不存在所谓先在的文化，文化只能存在于表演的过程中。这就是维克多·特纳所谓的“社会戏剧”——社会经历了一个产生裂缝、积累危机、仪式化或者戏剧化的斗争、社会重组或者彻底破裂——的过程。在这一观念中，文化不是一种可分离出来的有机体，而是人类生活实践与斗争中诸多力量竞争与协商的旋涡，这里意见分歧、势力不均、方向不明。这种“文化”的观念直接冲击着实证主义的“文化”观念。那种试图通过所谓“系统调查”以获得可靠知识的观念直接被源自参与、经验、感觉、理解的观念所取代，经验人类学家要求深入社会生活的喧嚣中去感知、理解、分析、呈现这种文化生活的实践过程。 那么，在这喧嚣的文化生活实践中，人类学家将如何着手开展研究工作? 如前所述，任何文化——作为社会戏剧或者作为表演——都同时具有向心力与离心力，它们总是既建构一个社会中心，又从这一中心的深处“抛出”其自身的形式——表达——这是人类学家可以直接接触到的。“而文化的这些正式的表达，收集、建立、提高、框架化、风格化、规范化、复制、折射、包含并固定了大量能量、冲动、脉冲与紧张。这些提升了的铺装化的形式，把一种文化的核心价值观、美德以及愿景大胆地释放出来了。” 美国人类学家弥尔顿·辛格(Milton Singer)把上述传统意义上的文化现象(仪式、庆典、神话、故事、歌谣、笑话、狂欢节、竞赛、游戏、聚会、礼仪以及其他表达性传统)称为“文化表演(cultural performances)”。对局内人而言，这些文化现象就是一种“社会的元评论(social meta-commentaries)”或者“监控机制”，它是局内人的自我反思与高峰体验，也是向他者表明自我身份认同的重要机制。接续了这一学术传统，康克古德认为人类学家正好借“文化表演”来探究他者文化的内在动态与深层逻辑。 当然，也正像特纳所言，“多种类型的文化表演共同生产一套元语言，特定群体与社区不仅借以表达自我，而且，更积极地，会试图通过理解自身以改变自身”。在这个意义上，康克古德认为“文化表演”必须被理解为“社会的生产性”，而不仅仅是“社会的产品”。如前所述，在文化表演的过程中，文化的向心力与离心力是同时起作用的，即使前者的力量在某些语境中会更强大一些。然而，正是通过聚焦于“离心力”，康克古德进一步丰富与发展了特纳的人类学理论，即强调“文化表演”之创造性的层面。在结合全球化时代文化表演的具体个案时，他更加突出强调了“表演”的“生成性”的特质。 总之，“文化表演”(或者“社会戏剧”)是美国西北大学表演学派“思考的焦点”，这一学派的人类学家之所以对它予以特别的关注是因为：首先，它是被研究者自身自我反思性的文化展演；其次，它也是研究者可以直接参与观察的社会事实；最后，它还是双方可以共同在场进行交流与相互理解的符号媒介。所以，尽管文化表演是动态的、短暂的、易变的，但它却是被框架化的、反复呈现的、可辨识的。这就是康克古德的“文化作为表演”的观念，即认为“表演”是文化的本质特征，而非仅仅是“文化”的构成部分或者仅仅只是“文化”的某种赘生之物。 (责任编辑：admin) |