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二、“表演”的“文本化问题” 正像众多强调“表演”的学者——露西·芬尼根(Lucy Finnegan)、伊丽莎白·费恩(Elizabeth Finn)、雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)以及肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)——一样，康克古德之所以强调“本土的”表演的意义与价值是出于对学者们志满意得的“文字中心主义”的不满。人们忘记了文字仅仅是人际交流的渣滓与剩余物，他们完全忘记了交流中的姿势与声音的重要性，最终，这种文字中心主义钝化了人们对于交流行为中的声音、姿势以及语调的理解，即使是面对生动的人际交流的时候，他们也只关心并转译其文字的部分。然而，既然下层民众更少接触文字，既然他们不能或者不习惯阅读，“表演”就与“文字”对立起来了，就被隐喻性地关联于下层民众与上层精英的对立关系。正像康克古德所说的那样，对于“表演”的视若无睹，恰好反映了上层知识精英的无能，他们习惯于把一切都转写成文字，而那未被转写或者不能轻易被转写的交流行为又被他们排斥在话语之外。在这个意义上，文字(书写)中心主义的确应该引起人们足够的警惕，反过来，关注这些被排斥的交流行为正是“表演研究”对抗学术界霸权话语的重要任务。 康克古德不无愤激地说，“只有那些中产的学者才会轻率地假定世界就是一个文本，他们这样说只是因为阅读与书写是他们的日常生活与职业安全的核心”。所以，“文本化”的过程绝不只是一个透明地、中立地转写与翻译的过程，而是与西方现代化进程中理性、现化性话语霸权的建立相伴随的历史过程，这一过程正是建立在污名化、边缘化他者的声音的基础之上的。在这个意义上，以文本的形式填充起来的档案馆实在既保存了它试图保存的对象，也遮蔽了这一对象，受压抑的民众的“隐秘的语本”完全被屏蔽在外了。可事实上，人们在表演中通过观看与聆听而获得的全面的感受，很大程度上并不只是来自信息内容，而是来自表演的方式。正所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。康克古德提醒我们要自我反问：谁从表演实践的文本化实践当中获益了?把“表演”等同于“文本”的后果是什么?“文本化”的抽象过程的结果是什么? 为此，作为一名人类学家，康克古德赞同约翰内斯·费边(Johnson Fabian)所倡导的“从信息的民族志转向表演的民族志”的主张，“表演的民族志”应该是身临其境的、参与式的，而非中立的、抽象的。正是在这一点上，康克古德反对格尔兹(Clifford Geertz)“把世界当作文本”以及所谓“民族志研究就是试着阅读一部手稿”——尽管他也十分欣赏文本主义者对实证主义的反抗——在他看来，那些被社会排斥的群体可能并没有创造出什么“文本的集合”来，而词汇从来都无法言说他们不可言说的真理，因此他们通过表演来抵抗。况且，研究者不请自来，他们并不应该站在研究对象之上或者之外，像间谍一样越过他们的肩膀去偷窥他们并阐释他们的文本，而应该沉浸在研究对象群体中，去感受与体验他们的经验，从而获得理解与知识。 康克古德发现了格尔兹所主张的田野作业中双方关系的不对等性，以及由于这一不对等性所引发的双方之间的凝视与沉默(而非交流与对话)。显然，他者并不乐意被窥探与了解，因为被窥探、询问、观察，内嵌着不平等的权力关系。一旦意识到研究者们爱好客观化的文本，爱好控制与攫取对象化的材料，并会因此而自以为掌握了他者的一切，他者就会狡猾地设置一种文本，抛出一个诱饵，而把真理与秘密隐藏起来，让研究者们迷恋于作为诱饵的文本，而无法触摸到他们的思想。这样一来，作为边缘人群的他者会构造一个书面文本，以作为逃避人类学家而自我伪装的策略。他们会通过表演性地转变文本，来满足白人想要了解他们的恋物癖式的嗜好。在康克古德看来，人类学家被文本迷惑了，他们从中所知甚少却又不自知。一旦人类学家沾沾自喜地带着他们可以理解的文本化的东西离开了，当地人会重新清扫场地，表演他们自己的真实生活。这样说来，处于边缘位置的他者正是在通过模仿霸权话语的文本化，从而转移了其侵犯性的力量。一句话，他们通过仿拟霸权达到了颠覆霸权的目的。因此，康克古德说文本中心主义是成问题的，因为它只看重文本而排斥了其他的交流媒介。 事实上，在日常生活中多种媒介可能是相互交叉、重叠地并置在一起而被使用的，表演研究倡导人们应该把多种交流的渠道关联起来，而不是仅仅关注其中的一种。表演研究正好处在多种交流媒介的中间，它可以把被人为地分离开来的媒介沟连起来，把经验的、参与的考察模式与民族志参与观察的调查模式沟通起来。正是在这个意义上，“表演研究”从根本上区别于“文化研究”，因为后者仍然是以西方人的文本为中心的，即使它已经从“文本”的概念出发，重新发明了“文本性(textuality)、文本间性(intertextuality)”等新概念，但是，它显然仍然是文字中心主义的。尽管表演研究也清楚地意识到不可能全面拒绝文本，但是，表演研究有力地把“关于表演的学术”转向了“通过(作为)表演的学术”的新方向。康克古德追问道，既然文化的翻译不可能是逐字逐句的一一对应，那么，表征他者的生活形式为什么不可能是通过舞蹈、音乐或者是戏剧的形式来进行呢?他探索的问题是，作为一种替代性的学术形式，“表演”如何才能获得学术界的认可。 通过批评克利福德·格尔兹，康克古德进一步追溯到诠释学家保罗·利科(Paul Ricoeur)，正是他的诠释学理论把文本与表演对立起来，这一理论认为表演只有在通过文字把它固定下来的时候才是有意义的。在阐释学家那里，话语要有意义，必须被固定下来，因为表演是转瞬即逝的、语境化的，所以必须得被文本化之后才能获得意义。保罗·利科认为文字优于表演与话语交流，认为文字与男性的、有力量的、永恒的、封闭的、客观的性质相关，而表演与女性的、虚弱的、移动的、开放的、千变万化的特质相关。文本是对表演之意义的拯救。与之相反，米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau)恰恰是看重表演的不固定性与变异性，试图从固定中拯救差异性与变化性。显然，康克古德更愿意站在塞托这一边。 上述两位学者之间的理论分歧恰好对应着民族志与文化研究领域的范式变化，显然，塞托倡导的是“文化的运行”，而非之前“文化的结构、体系、连续性与模式”，他强调过程、变迁、即兴创造与斗争，尤其是关注了运行其中的“权力”的维度。与这一研究范式的转向相配合，表演研究的理论家们把“表演”的意义，从模仿、创造转向了运动与生成，从模仿、建构转向了行为主义，从欧文·戈夫曼(Erring Goffman)、维克多·特纳转向了霍米·芭芭(Homi K.Babha)，表演研究也从柏拉图式的反表演的偏见转向强调表演的创造性，进而强调表演像一架永动机一样，处于永恒地打破与重构的生成的过程中。“表演”从被视为“文化产品”“文化发明”转向了“文化干预”。 特别值得一提的是，康克古德在这一理论框架中反思了戴尔·海姆斯(Dell Hathaway Hymes)与理查德·鲍曼(Richard Bauman)的表演观念，在他看来，这两位民俗学家显然更多的是保守主义者，因为他们都强调表演是向观众负责展示传统的、预期的民俗类型，表演似乎更多的是为了维护现状，为了满足人们的传统期待，而较少预留了颠覆传统的可能性。但是，在霍米·芭芭那里，在一个全球散居的时代，传统显然是需要被问题化的。显然，康克古德不愿意像海姆斯与鲍曼那样把表演想象为一种需要突破以进入的超越性(transcendence)的存在，而是愿意把它想象为一种陷于政治斗争的旋涡当中的越轨性(transgression)行为。 (责任编辑：admin) |