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三、民族志实践作为表演及其伦理困境 如果说“文化表演”的概念是继承自辛格与特纳的既有思想，那么把人类学家田野作业的实践当作“表演”则是康克古德的独特贡献了。他提醒人类学家去思考民族志研究者与当地人之间的田野关系。他说那并非一种自然的人际关系，而是一种双方自愿中止互不信任关系的遭遇，或者说，他们互相扮演一种“假设是属于同一社群文化”的角色。 承认田野作业中人类学家自我与他者之间这一“表演性的”、虚构的与互为主体的对话关系，而不是顽固地忽视这一“反讽式”的关系，对于现代人类学十分重要。首先，民族志研究者要承认他的双重身份，保持双重意识，一方面要从局内人的视角来理解他者，另一方面要保持自己作为观察者的距离意识，意识到自身是在表演某种角色。其次，这一意识有助于批判与反思实证主义的客观主义认识论及其相应的学术伦理。在这一“对话式表演”的田野关系中，他者不再是沉默的对象；自我也不再只是冷静的旁观者，不再天然地具有客观地呈现他者的特权。相反，自我与他者都是在“虚构”的脆弱关系中的角色扮演者。在这个意义上，田野作业是一种教育性的社会经验，是检验一切伦理与道德观念的实验场。意识到田野作业的表演性，民族志研究者们对人类学研究工作的伦理问题、认识论问题、方法论问题产生了前所未有的自觉意识。 诚实的人类学家应该承认田野中的自己是在表演，他要从他者的行为与视野出发来描述他者的文化传统，但同时又不可以抹杀自己的身份认同，康克古德说人类学家必须像布莱希特在他的戏剧理论中所谈到的舞台上的演员一样，要有“间离感”，表演者既“是”戏剧人物又“不是”戏剧人物，既要投入戏剧人物的情感与行为当中，又要保持着陌生化的距离。这也就是格尔兹所说的“反讽意识”，田野中的人类学家既是主体又是客体，既“是”他自己又“不是”他自己，最终还“不能不是”他自己。 正是人类学家与他者之间的互动过程建构了田野关系，而这种关系永远是生成性的，永远具有其特定的语境性。实证主义所谓客观的知识在这里是无法获得的，其形而上学的认识论假定及其伦理依据在这里也都是不可靠的，即它把研究对象物化、静态化、对象化的行为，消解了他者的能动性与语境的建构性。相反，“表演研究”把田野关系看作是呈现性的，是人类学家与他者相互依赖地互动性地生成的，因此，与实证主义者搁浅与悬置研究工作的道德要求不同，表演研究者承认纠缠在其研究工作中的道德困境，因此在伦理的层面上比实证主义者更加敏感，更加真诚(而非更加纯真);在认识论上更加本真，更尊重现实(而非更加准确)。 在这个意义上，康克古德细化了人类学有关“局内人的知识”与“局外人的知识”的对立，前者是地方的、身体的与体验的，而后者是整体的、权威的与抽象的。对于前者，在社会科学的领域中，如果附加上阶级的、性别的、种族的与年龄的社会学维度，这些知识被赋予特殊的名称，如詹姆斯·斯科特(James Scott)会称之为“弱者的武器”;米歇尔·福柯(Michel Foucault)则称之为“被征服者的知识”;而米歇尔·德·塞托则称之为“日常生活的战术”。与这些社会理论家的观点相似，康克古德思想中的“局内人的知识”也都不是纯粹意义上的奇异知识。无论如何，本土的、地方化的知识都是指向了那些被霸权话语流放的、忽略的甚至是压制的声音。一句话，受压制的人们在夹缝中生存，从而发展出了他们自身的抵抗的艺术与手段。 在具体的田野关系中，人类学家应该与研究对象保持审美的距离还是应该同情式地介入他者的生活中?他所生产的“局外人的知识”应该是一种抽象的、冰冷的、概括的知识吗?既然双方之间的遭遇是一种直接的、面对面的交往，那它在意识形态与价值论层面上就不可能是纯洁的、中立的。既然表演的民族志工作者们会为不同的听众表演他们在具体语境中所搜集与研究的口头艺术，那么，他们甚至要面对双重的危险，因为他涉及了两种人群。一方面，人类学家不请自来，当地人本着友好与好客的态度接纳了他，那么，他本着礼尚往来的正派原则，就应该涉足其危机当中去；另一方面，当他试图给学术界内外的听众表演那些民族的与跨文化的文本时，人们会直接地面对来自不同立场的听众的质疑，这时，他会直接地意识到民族志表演的伦理维度、策略性的政治承诺、道德的问题。表演在人类学家那里是当作一种感知与理解他者文化的手段，但是，观众的反感与指责也让人类学家意识到表演是一种展示道德立场的方式。在这个意义上，康克古德称赞他的前辈学者华伦士·培根的观点，“跨文化的表演并不只是一个表演的问题，还是一个伦理问题”。在这里，仅有满腔的热情与开放的心态是远远不够的，显然，对于他者的不同的表演性的立场都具有伦理的维度。 通过回顾与总结历史上众多人类学家的不同态度，康克古德描述并总结出了四种伦理立场，它们分别是： 1.托管人的敲诈(The Custodian's Rip-Off)。这是一种自私的立场，持这种立场的人类学家热爱他者的文化却极端地疏离他者，导致对他者文化表演的贪得无厌而不是真正的关心，掠夺而不是保护他者的文化表演。比如民俗主义式的商业性的开发利用。 2.狂热者的迷恋(The Enthusiast's Infatuation)。这是一种肤浅的立场，只是表面上认同他者的文化，从而只能肤浅地表面化地模仿他者的文化表演。那些浅尝辄止的艺术家即属此列。 3.馆长的展览癖(The Curator's Exhibitionism)。这是一种猎奇的立场，是出于获得奇异效果的目标而不是为了理解他者，从而对他者表现出浪漫化的想象。比如哥伦布发现印第安人是“高贵的野蛮人”同时又是“脏狗”。在审美的与政治的层面，他们都要跟他者保持距离，并否认他者作为人类成员的资格。 4.怀疑论者的逃避(The Skeptic's Cop-Out)。这是一种懦夫与愤世嫉俗者的逃避的态度。把我们与他者严格区隔开来，自我封闭在自己的世界里，故意忽略他者的存在。这种怀疑论者的逃避实际上是一种虚无主义的立场，但它仍然是一种伦理立场，因为他拒绝与他者对话。 这四种立场围绕着“认同与区隔(Identity and Difference)、疏离与投入(Detachment and Commitment)”的极端态度而区分开来，在调和这四种极端立场的基础上，康克古德提出“对话的表演(Dialogical Performance)”的中间立场，在他看来，这是一种真正去理解他者的立场——它把不同的声音、世界观、价值体系与信仰综合在一起，让它们产生对话，相互辩难，相互争论，相互挑战，它拒绝去做出结论，而是保持敞开，求同存异，各美其美，美人之美，“对话的表演民族志”保持他者的声音，并置各种声音，并坚持一种亲密的对话关系，而不是把它们消减成一种独白。对话式的表演并不是为他者代言，而是与他者交谈，康克古德引述美国民俗学家亨利·格拉西的话说： 学者们需要能量收集足够的信息来创造丰满的肖像。他们需要想象力来进入事实之间，去感受作为另一个人思考和行动是什么样的。他们需要勇于面对不同的选择，比较不同的经历，帮助他们的同伴找到自己的位置。 总之，正是表演的民族志工作者使得从田野中获得的表演文本为他人所知，把他人的荣光带到大庭广众之中。来自非文字文化的表演文本被生产出来时，就创造了众多声音加入对话的可能性。这里面就涉及了“表征”的问题，以及有关表征的认识论、方法论与伦理的问题。 (责任编辑：admin) |