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四、表演民族志的自反性 康克古德的“表演研究”范式整体上属于20世纪70年代以来反思民族志潮流中的一种，与其他“反思民族志”一样，它本身对于自身的理论前提与目标方向具有清晰的自反性意识，康克古德对于西北大学表演学派基于口头讲述理论的学术传统与人类学研究的学术传统发展出来的学术实践进行过归纳，他说，西北大学的“表演研究”具有如下四个特点： 第一，身体的回归。康克古德认为表演的民族志是“体现的实践(embodied practice)”，研究者以自身为研究工具，全身心地投入与他人的交往当中，他们研究的对象是文化表演，他们的田野关系是对话式的表演，他们的民族志报告是“表演的民族志”。传统中，人类学家常常会讲述他们在田野所遭受的肉体与心灵的经验，然而吊诡的是，尽管田野作业中离不开身体的经验，但是在民族志报告当中，身体却是竭力被压抑的，人类学家们力求突显逻辑分析与抽象的理论。带有浓郁的后现代意味的表演研究对于田野作业中身体的发现，意味着讲述、交流的身体的回归，回到那普通的、多声部的讲述主体的世界中来。人际交流——话语讲述中的看、听、闻、尝、触全面地重新获得关注。一句话，人类学家的理解完全来自人际交往。在重视肉身的人类学家看来，他者并不只是访谈的对象，而且是交谈者。这就使得人类学从独白转向了对话，从信息传播转向了人际交往。民族志并非只是观察的结果，同时也是讲述与聆听的结果。“身体的回归作为一种被认可的方法，可以获得‘对于其他人的生活的生动洞察力’，并将考察的重点从空间转移到时间，从视觉转移到声音，从文字转移到表演，从权威性转移到脆弱性。” 第二，在边界地带。21世纪是一个全球移民散居的时代，一切边界不再是障碍而是桥梁，我们所有人生活在一个相互依赖的世界里，跨越可渗漏的民族的与文化的边界相互交流已经变得在所难免，这里充斥着不平等、权力与统治的关系。这一现实的社会处境挑战了传统的民族志，因为曾几何时，民族志试图描述具体的、有边界的文化，认为它有一个固定的中心，是一个统一的整体。可是现在，民族志不得不转向边界地带，转向差异与竞争的地带，转向频繁交流的地带，在这里，多元的身体与利益相互交错。这就不得不重新定义身体与文化，它们不再被看作是本体上被给定的、本质性的，而是只能被看作是被建构的与关系中的。身份认同是被发明的、偶然的而非独立自主的。“我”并非一个统一的语言总体，一个固定的身份，或是一个被一层又一层的表面覆盖的固体，在人们看到它之前逐渐剥去其真面目。“我”本身就是无限的圈层。一个人，不再被看作是一个固定的、独立自主的自我，而是多维的身份与声音的多义的表达。身份都是临时的，是作为一个行进中的过程，在政治上是竞争性的，在历史上是未完成的。在全球散居时代的后现代世界里，偏离中心已经成为一种普遍的状况。处于世界的夹缝当中，“我”被悬置于破碎的过去与不安全的未来之间，“我”不可能不是一个“无家可归者”，作为全球化时代的“难民”，“我”不得不创造一种“现实的创造性的诗学”——“我”需要不间断地重新收集、再语境化并更新我的身份。“难民”的形象就是这个时代所有“无家可归者的缩影”。人们在夹缝中生存并发展了自身的智慧，人们的旧传统、语言、世界观与价值观念遗失了，但是与此同时，大量新的传统、语言、世界观与价值体系被发明与复兴于复杂的、对抗的语境当中，如果人们说进步与帝国主义的受害者是虚弱的，但他们绝不是消极的。流离失所的人们从中心地带被抛进了散乱的传统当中，他们必须学会通过“表演”以应用来自多元话语风格与传统的主题，这样的话语不能不是文本间的与异质性的。 第三，表演的兴起。如前所述，弥尔顿·辛格与维克多·特纳把民族志的兴趣点转向了“文化表演”，把人类定义为“表演者”，一种文化的发明者与社会表演者，一种自我创造与自我转变的生物。通过“表演”的概念，他关注活态的人，关注普通人在日常生活中的创造性的、游戏性的、临时的、想象性的、清晰的表达。借助于“文化表演”与“社会戏剧”两个概念，表演的范式强调了特殊性、参与性、动态性、亲密性、不稳定性、体现的经验，这种经验扎根于历史的过程、偶发事件与意识形态当中。换言之，表演研究把具体时空语境中体验的身体作为研究的对象与方法，强调面对面的遭遇而不是抽象与消减。民族志者处于细致地协商的、脆弱的“面子工程”中，这是日常生活的复杂而微妙的戏剧的一部分。 这就不能不旗帜鲜明地反对文本中心主义。重视文化表演的反思性特质，尤其是对于那些无权进入公共论坛的下层民众尤其如此。他们可以通过“文化表演”来公开讨论他们社区的重要问题，并公开呈现他们的身份。下层社会群体的成员发明并传播着反话语，这反过来允许他们构想对抗性的阐释，阐释他们的身份、利益与需要。其表征的手段或者话语并不总是语言的，还可以是舞蹈、音乐、姿势与食物、仪式、象征性的行为以及言辞。文化表演并非流行的景观，而是深思熟虑的场合。因此，研究文化表演不能仅仅关注那些话语的抄本，还要关注其他交流手段与方式，要关注多元媒介的多声部的合唱(歌曲、姿势、面部表情、焚香行为等)，仪式的参与者在多媒介与符码的集合中创造了艺术。就像一个古典音乐流派中的指挥家，综合并对比了不同乐器产生的声音，从而创造出了不可重复的效果。这些多元的声音可能是对抗的也可能是合奏的，总之，表演的范式取代了文本-实证主义的方法，取代了那种试图获得非时间性的、去语境化的与和谐一致的意义的研究方法。这种从“世界作为文本(world as text)”转向“世界作为表演(world as performance)”意味着： 1.表演与文化过程。文化是不断展开的表演性的发明过程，不是固定的体系、结构；表演不再仅仅局限于艺术领域，而是成为日常生活经验的核心。 2.表演与民族志实践。把田野作业看作是共同的表演，而不是搜集资料，阅读文本，这种观念重构了田野作业的行为方式，建构了全新的田野伦理关系。 3.表演与阐释学。当表演的经验成为一种认知方式、一种批判性地考察的方法，一种理解的模式时，受到关注的知识及其范围变得不同了。 4.表演与学术表征。作为一种补充性的“出版”形式，表演的修辞问题突显了出来。人们发现，看一份民族志报告与听一场民族志汇报对于演讲者、对象群体与听众而言，区别是十分明显的。康克古德问道，可以鼓励人们表演他们的经验吗?表演作为一种学术表征的形式会挑战文本主义的霸权吗?为什么不可以通过戏剧、舞蹈或者音乐来“翻译”他者的文化呢?这难道不是一项值得探索的事业吗? 5.表演的政治。表演与权力及意识形态之间的关系成为无法绕过去的问题，表演如何既复制又抵制了霸权成为一个重要的学术问题与实践问题。 第四，修辞的反思。康克古德反复声明表演民族志并不是要抛弃文本，而是对自身的文本制造技巧保持高度的自我意识。因为从一开始，民族志就落入了书写的传统当中。他只是想强调书写行为本身涉及了知识与权力的问题，任何书写都是在特定的统治与对话的历史关系开展的。 表演的民族志经历了对其多元修辞的自反性的批评。格尔兹曾严厉地批评了民族志的修辞技术，强调了在“在那里”的田野作业如何服务于“在这里”的民族志的撰写工作。但是，康克古德提醒人们关注二者之间的裂缝，即表演(他者在场)与文本(他者缺席)之间的不相一致的地方，并对自身话语的权力之根源给予反省。他引述福柯有关权力与知识的洞见提醒人们：权力与知识是相互生产、相互支撑的关系。 (责任编辑：admin) |