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原标题：爱为何要忘记——从《爱，是不能忘记的》未选入《张洁文集》说起 2012年，11卷本的《张洁文集》由人民文学出版社出版，其中第10卷是《中短篇小说卷》，收入张洁进入文坛以来创作的数量众多的中短篇小说中的22篇。其初登文坛的三年（1978年、1979年、1980年）发表的14篇短篇小说，只选入3篇（《忏悔》《未了录》《雨中》）。早期为其赢得关注的成名作《从森林里来的孩子》《爱，是不能忘记的》均未选入，这多少有些让人意外。如果说《从森林里来的孩子》作为小说处女作，艺术上相对稚嫩，不选入还可以理解的话，那么《爱，是不能忘记的》也未选入，其原因颇值得探究。 一 凡对张洁的创作有所了解，就会知道《爱，是不能忘记的》在其创作历程及新时期文学史上的意义。 1979年末，此作在《北京文艺》发表，随即引发了学者们对爱情问题及相关文学创作的广泛讨论。如1980年初，《文艺报》《光明日报》《新华月报》等都刊发了相关评论文章。可以说，此篇小说与刘心武的《爱情的位置》（1978年）、陈建功、隋丽君的《萱草的眼泪》（1979年）等，共同组成了新时期文学中呼唤爱情、打破思想和道德禁锢的第一波书写。洪子诚在《中国当代文学史》中称其“在新时期较早涉及爱情与婚姻的矛盾，这在当时引起有关婚姻伦理的很大争议。” 这篇小说确实是新时期文学史上“有代表性的、在社会思潮和文学思潮的发展上产生过重大影响的重要作品。” 对张洁来说，此篇小说也同样重要。虽然此前她已凭《从森林里来的孩子》荣获1978年全国优秀短篇小说奖，小说《有一个青年》也被改编成电视剧并于1979年在中央电视台播出，但彼时的张洁还是一个文坛新秀。《爱，是不能忘记的》的发表，让其受到了更多关注。小说自发表到80年代中期，被各类文集收录就达十几种之多，并多次被译介到海外，张洁也成为新时期最早被介绍到海外的当代中国作家之一。 这样一篇作品，没有被选入文集，大概只可能出于作家个人的意愿。这套文集是张洁的自选集，她借此对自己的创作进行了一次“清理”，对“那些不值得留存的文字”进行了“断舍离”。在张洁眼中，《爱，是不能忘记的》也属于“不值得留存的文字”，因而要将其“忘记”。这并不好理解。这么重要的作品，为何在作家自己眼中竟“不值得留存”呢？ 早在2005年接受访谈时，张洁就表达过不会把《爱，是不能忘记的》等一些早期作品收入自选集的想法，认为它们（包括《沉重的翅膀》）都是“社会意义大于文学意义。” 《张洁文集》出版后，张洁又谈道：“我把《爱，是不能忘记的》，以及三个得过全国优秀短篇小说奖的短篇小说都删除了，没有收进我的文集。我认为它们够不上文学这个水准，好在责编杨柳女士很理解我的‘怪’。我虽不是学文学的出身，但我对文学的敬意不可质疑。” 概言之，张洁之所以不选入这篇小说，主要是认为，这篇小说更多具有的是社会意义，文学意义不充分，如果从文学性上去衡量，它不过关，将之舍弃是出于对个人创作的反省与对文学的敬意。 据此可以推断，作家之所以将这篇重要的作品舍弃，是因为其自身的创作观念发生了非常大的变化。这一点并不难发现。只要按时间顺序阅读张洁的作品，就能发现一些明显的迹象，张洁在一些散文、创作谈中也进行过相应表述。 20世纪70年代末初登文坛时，张洁无疑是一位很有社会责任感的作家，其作品一直紧贴中国的现实，她自己也曾明确表示，“那时候我认可一言兴邦、一言丧邦之说。” 而在《无字》之后，新世纪以来，张洁作品的变化是明显的，其代表性作品如长篇小说《知在》《灵魂是用来流浪的》等，无论题材、旨趣等方面都有了截然的不同。此时的张洁对文学的社会功能表示了怀疑，如她自己所言，“追求的是艺术，而不是那么直截了当的一个社会效果。” 《知在》发表后，在接受《文艺报》胡殷红采访时，张洁曾分析过自己的这种变化，表示变化不仅仅是风格上的，更意味着作家和世界关系的一次调整，是一种“内在的艺术态度的改变”。 笔者以为，这一表述是解答上述问题的关键，张洁创作历程中真正的转型也与之相关。 我们应该再次沿着张洁对《爱，是不能忘记的》一类作品的“忘记”，对作家所说的从追求“社会意义”到追求“文学意义”的变化进行考察，研究何谓“内在的艺术态度”的改变，它又是如何形成的。这不仅可以促进对一直是“一个挑战” 的张洁创作的本体研究，更可以据此审视以其为代表的生于20世纪三四十年代的作家在新时期文学40年中的创作嬗变及其境遇。 二 1978年，年届四十的张洁以《从森林里来的孩子》引起文坛关注，此后至1980年，又以喷薄而出的创作力陆续发表了14篇短篇小说、2部电影文学剧本和16篇散文。综观初登文坛的这一时期，其创作内容与伤痕、反思文学总体一致。 与此同时，如果细读张洁的作品，就能发现在这总体的一致性之下，一种独特的“张洁个性”已初露端倪：她较早表现出对人的精神、心灵和情感世界的重视，《从森林里来的孩子》就写到了音乐对心灵的强大作用，此后，这一时期的很多小说、剧本都塑造了从事艺术工作或喜欢艺术的主人公，如涂天璧（《寻求》，1979年）、徐薇（《有一个青年》，1979年）、售票员姑娘（《谁生活得更美好》，1979年）、顾盈盈（《含羞草》，1979年）等。比如《谁生活得更美好》中描绘的“售票员姑娘”，虽然做着普通的工作，但喜欢绘画和诗歌创作，有着丰富和充实的内心世界，以及一种骨子里的教养和礼貌。而《爱，是不能忘记的》中钟雨之所以对老干部痴恋不已，除了他的经历、思想和魄力，还因其“文学艺术上的素养”，他们都喜欢读书和双簧管。由此能看出张洁喜欢精神生活丰富的人物，非常看重文明修养和生活品质，关心人的心灵和精神状态，其写作也由此形成了一些学者所指出的对人、人性和人情的书写偏好。 而且此时，张洁相信美好人性的力量，其人性观和文明观是古典的。所以在《爱，是不能忘记的》中，她才能酣畅淋漓地写出那样一份缠绵低徊的爱情，从而在1979年满目伤痕的劫后时刻，描绘出一抹罕见的深情和温暖的色调，完成了如孟悦所分析的“生命战胜历史劫掠”的记忆叙事。 而这份爱情所具有的深藏心底、不求结果、不能忘记等高度的精神性质，也显示出其“已不仅是一种理想的情感生活形式，而且是寄托着人性期待的高度抒情化的美学形式”， 从而典型地体现出张洁此时期喜欢在作品中构建既富于诗意、又带有强烈的主观色彩和某种抽象性的审美理想，其对矛盾冲突的解决也主要是依靠理想人格和美好人性的倾向。 上述“张洁个性”虽然带有主观性、抽象性和理想性，但也正是因此，使其早期作品对同期的伤痕、改革文学有所超越。德国学者阿克曼是最早把《沉重的翅膀》译介到国外去的人，其对张洁的创作有着非常深入的认识。在其撰写的相关评论文章中，他使用了“落拓”、“凌乱”、“极端的带有社会性的寂寞之感”、“失败”等词语来概括张洁早期小说中的人物给他留下的印象，并认为这些人物和一些伤痕文学中的描写不同，他们所遭受的失败是“挽救不回来的。” 的确如此，张洁早期的短篇小说，除了文学史提及较多的《从森林里来的孩子》《爱，是不能忘记的》，还有几篇，如《忏悔》（1979年）写了一位父亲因被错划为右派、导致儿子二十多岁就郁郁而死的锥心之痛；《漫长的路》（1980年）写了一位只因画了两个裸体少年的背影就莫名成了右派、从此被人唾弃的画家；《未了录》（1980年）的主人公是一位研究明史的学者，也过着非常孤寂的生活；《雨中》（1980年）写了一位在干校隔离审查了两年的知识女性，终于可以回家探亲时，却只能一个人扛着行李，在雨中凄凉跋涉。这几篇早期小说色调较为阴郁，并没有得到太多的关注，但正是它们，较早触及了新中国成立初期的历次政治运动对人造成的深刻影响，即几位主人公都已是劫后余生的“病人”，他们的状态就是那种“挽救不回来的失败”：心灵深处的孤寂与绝望，灰暗的心态，委顿的人格，没有活力，得不到尊重，没有希望，也没有未来。如果说《爱，是不能忘记的》是记忆叙事，那么这几篇小说则是现实叙事。所以冯骥才说他读《雨中》落了泪，张洁也说自己“顶喜欢”的小说是《雨中》《未了录》《忏悔》。 而正是这三篇小说在《张洁文集》中被保留下来，《爱，是不能忘记的》则被舍弃。 《爱，是不能忘记的》在当年被广泛关注、《雨中》等作品则寂寂无名，也从一个侧面反映出那时的人们（包括张洁）正竭力从阴影中走出，渴望一切美好的东西；而30多年后，张洁选择将《爱，是不能忘记的》舍弃、而将《雨中》等作品留存，是否也发映出，当年期盼的那些美好并未实现，“生命战胜历史劫掠”的记忆已败坏？至少新世纪以来的张洁持有这样的认识，所以才会做出这样的选择。这种认识上的转变应该和“内在的艺术态度的转变”互为因果。那么，在30多年中，它们究竟是怎样萌生、发展和完成的呢？我们继续往下追寻。 三 1981年，长篇小说《沉重的翅膀》发表。作为一部对改革进行同步性反映的“重大题材”作品，在其文本的肌理处，依然能看出上述的“张洁个性”。小说最初在《十月》（1981年第4-5期）发表时，卷首有“作者题辞”：谨以此书献给为着中华民族的振兴而忘我工作的人。还有“写在前面”：人生是什么？有朋友说，“人生是苦中作乐。”“不！”我说，“人生是和命运不息止的搏斗。”这两段写在卷首的话，在逻辑关系上显然有些跳跃。笔者以为，“作者题辞”反映出张洁的创作动机，“写在前面”折射出的则是作家的创作关切或曰目的。也就是说，张洁投身改革书写，虽也是被时代的改革大潮所激励（当然也有爱情的力量），但在具体剖析改革进程时，她的思考和早期改革文学有着较大不同，她不是着眼于宏大而表面的矛盾，而是更关注时代变革带给个体生活的影响，改革的目标被其表述为“一定得让老百姓像个人那样活着”。 而改革者郑子云的改革动力来源，也被表述为是受到了亚米契斯《爱的教育》的影响。张洁由此在这部小说中表达出一种强烈的人性忧患意识和重建人性的参与意识，这就让《沉重的翅膀》的思想内容含量大大溢出“应时”“ 应景”的改革书写，成为新时期“人性”和“性别”书写的先声。 相应地，张洁对改革的认识和书写格外“沉重”，超越了同时期患有“欣快症” 的改革文学。她也因此在小说发表后，备尝了酸甜苦辣的滋味。一方面，这部小说获得了首届茅盾文学奖，并被译介到国外且备受好评，她一度被认为是诺贝尔文学奖最有竞争力的作家之一；另一方面，作品在国内业受到不少批评，如被认为把“改革的阻力写得过于强大”等。 张洁迫于压力做了一百多处删改，至1984年出版修订本时，“全书三分之一是重新改写的”， 她一时感到“文路难卜”。 上述遭遇带给张洁的影响是巨大的，她“痛感一个作家的文学责任、文学良心与文学待遇之间的矛盾”， 更让其对中国社会的沉疴积弊有了更深入的认识，也意识到之前的一些观念何其幼稚、浅薄，张洁对文学所能达成的“干预生活”的作用和意义开始有所怀疑，也不再追求直截了当的社会效果，其内在的艺术态度开始发生变化。从此，张洁的作品较少选择类似“伤痕”“改革”这样与社会时代热潮直接相关的题材。 四 虽然放弃了对社会热点的追随和同步性书写，但“张洁个性”依然被持守发扬，在80年代初文艺“方法热”的探讨中，其曾撰文明确提出“应该允许我们的作品探求人类浩瀚的、复杂的、细致的精神活动，感情生活”。 张洁把笔力集中于对人的精神和心灵状态、人性的探求之上，其写作日益转向“干预灵魂”，为读者进一步展示了新中国成立之初的一些政治运动所带给中国人的负面影响。 张洁着重对新时期知识分子的精神和心灵状况进行了深入探查，如塑造了语言学家尤仲甫《“尤八国”体检》（1984年），胰岛素专家孟教授《一个频尿患者在国》（1984年）、化学家司马南江《只有一个太阳》（1988年）等。她痛惜地发现，作为历次政治运动的重灾区，知识分子的精神已被阉割，脊梁已被摧毁；她还撕下了一些领导干部的面具：如邓元发《鱼饵》（1986年）、贾云山局长《关于……的报告》（1984年）、猛犸研究会会长唐炳业《上火》（1991年）等，这批人或蝇营狗苟，或滥权腐败，或冠冕堂皇，都颇具荒诞感。张洁还对自己最熟悉的作家进行了讥讽，认为一半文坛得了假洋鬼子病，一半文坛得了阿Q病。” 她审视的眼睛也没有放过大众的行为与心态：城市是灰色的……各行各业都在消极怠工，每一个人都急急歪歪，精疲力竭，满肚子邪火。 张洁的书写揭示了一个残酷的真相：进入到新时期的人，并不意味着就是新人，他们中的相当一部分人只能是劫后余生的“病人”，那些历史经历与“无法挽救回来的失败”将如影随形。更为可怕的是，这样的“病人”来到新时期，在这样的新旧交战、内外夹击之下，人性的潘多拉盒子被打开。张洁为读者展示出的是一副与其他作家迥然有异的80年代以来的众生相，她也因自己的发现陷入了一种深深的绝望中。除此之外，作为新时期较早与国外交流的作家之一，张洁比国人更早更深切地感受到一种她在《只有一个太阳》中写到的、随着国门打开“发达文明骤然袭来时无可回避的震惊、自惭形秽或生命无谓之感”。 “西方亦不复一份十九世纪的优雅、痛楚与深情”，后现代的风景线，首先将吞噬“人”——“大写的人”。 在这样的夹击之下，张洁原有的世界观不能不继续发生变化。这一阶段的作家，可以说开始经历信仰、尤其是人性信仰的危机。 一位美国记者在1986年采访张洁后写道：“对于任何一个社会来说，张洁都是一位批判者。” 与此同时，正如前面我们已经论述过的，张洁早期喜欢在作品中构建“既富于诗意、又带有强烈的主观色彩和某种抽象性的”审美理想。一个“批判者”的审美理想无疑会更强烈地受到上述80年代以来的中国社会现实的涤荡。而张洁此前对矛盾冲突的解决，主要依靠理想人格和美好人性，这些在这一时期当然难以为继。且不论现实中人性崩塌造成的直接冲击，就其对理想人格和美好人性的强调本身来讲，本就存在源自传统的先天不足，此时期也日益暴露：与传统知识分子一脉相承的“过于信奉克己复礼的道德自我修养、夸大主观作用的唯心倾向，偏爱那种以追求精神圆满和道德完善为标志的人格理想”， 注定无法解决20世纪以来现代社会的现实矛盾，加之人性想象本身就具有的“虚妄性质”， 张洁对美好人性和理想人格的信仰几乎必然遭遇危机。 张洁的写作由此日益激烈、辛辣、峭刻、癫狂，时出“谔谔之声”（学界常以“恶声”来概括张洁此时期的语言风格，笔者以为“谔谔之声”更恰切），作品中充溢着一种饱满的愤怒情绪和荒诞感。 五 让张洁的文学理想和信仰受到深切考验的，还有其作为一个女性的性别意识和性别体验。 虽然张洁本人对女性文学语焉不详，甚至完全否认自己是女权主义者， 但正如刘慧英所指出的，张洁的写作存在着一种女性化写作与宏大叙事相互搭配的状态， 其很多作品都涉及对女性生存境遇的思考，在当代女性文学史上占据着重要的地位，这也是不争的事实。 《爱，是不能忘记的》除了对历史造成的中国人“情感生活上难以弥补的缺陷”的展示， 还写了站在新时期门槛上的当代女性对于情感的态度，其借钟雨母女之口发出的宣告——爱情最重要的是心灵相通、婚姻的形式并不重要——无疑是超前的。《沉重的翅膀》中对郑子云等改革者的塑造，考察其婚姻爱情的状况成为重要的部分。正如评论者所指出的，作家对笔下的男性人物进行正反角色分派时，是以其对待女性的情感态度和方式为标准的：看轻或虐待女性者必是保守派，尊重和呵护女性者是道德高尚、锐意进取的改革派。 上述作品创作于特定时期，即控诉文革风潮、改革开放初期、张洁本人处于热恋时期，当时女性对男性的期望和时代对男性气质的规定相一致，因而张洁创作中的女性话语和民族国家话语是契合的。但自《方舟》始，这种契合逐渐减弱，并趋向分裂。 在《方舟》《七巧板》《祖母绿》《上火》《红蘑菇》《她吸的是带薄荷味儿的烟》等作品中，作家书写了女性严峻的生存境遇。 首先她描绘了当代女性沉重的社会处境。《方舟》尖锐地揭示了当代女性、尤其是知识女性承担的巨大的生存压力。80年代，女性解放意识快速发展，社会性别意识的进步却相对滞后，像荆华、梁倩、柳泉这样有思想、追求自我价值实现的知识女性，只能陷入两难处境之中，要承受家庭的解体、男性的排挤、社会的偏见、以及自我认同的危机。 其次还描写了当代女性情感生活的失落。这些作品中书写的大多是男女主人公爱情失落、婚姻颓败的各种形态，如梁倩和白复山（《方舟》）、金乃文和谭光斗（《七巧板》）、卢北河和左葳、曾令儿和左葳（《祖母绿》）、费萍和武建新（《上火》）、梦白和吉尔冬（《红蘑菇》）等。虽然这些人物婚恋失败的原因各异，但其共性是，女性人物大多依然渴望爱情，有爱的能力，但遗憾的是，她们已找不到爱的另一半。男性人物大多要么依然以传统的刻板标准要求女性，将之视为私有物、性工具；要么人格低下、精神卑琐、人性扭曲，把爱情、婚姻当成政治斗争、利益博弈的领地。在时代潮流中，男性的发展似乎是滞后的、甚至出现了倒退，他们失去了爱的能力，不能正常地给予爱、感受爱，相应地也就无法成为爱的对象。此时的张洁早已认识到《爱，是不能忘记的》时期，自己的恋爱观多么“童话”。 爱，只能忘记。 六 人性崩坏，爱情颓败，无论是社会状况还是女性的生存体验，都让张洁备受打击。正如戴锦华所说，她对现实的直面几乎是一种折磨、一个繁衍痛苦的来源。现实成了作家生命的百罹之网。 不独张洁，但凡对文学怀有强烈的现实责任感的作家，大抵都会经历这样的痛苦。而如何面对、跨越它，是对作家智识的考验，也会成为伟大作家和优秀作家的分水岭。张洁陷入了一种如王蒙所言无法忘记而又不得不忘记的痛苦。 为了更彻底的忘记，或者说为了记住这不得不忘记的，张洁创作了80万字的《无字》。依然是女性话语和民族国家话语兼具的模式，依然是女作家和老干部的感情纠葛，但所呈现出的已是被历史现实痛击过的一地狼藉。张洁把之前积累的性别经验和历史经验借《无字》进行了一次盘点。 20世纪上半叶的中国是战火绵延、运动蜂起、社会动荡的时期，每一个身处其中的人都被裹挟进去，既为时代潮流推波助澜，也被其塑造改变。尤其是在中国传统文化中一直被视为家国支柱的男性，更是要在这一“中国被动现代化”的进程中，既被历史选择，又进行自我选择。他们被战争、运动等甩出原来的生活环境和人生角色，时而跃立潮头，时而盲目逐波；也曾建功立业，也曾彷徨无地……由此获得了特定的“中国式男性现代性经验”。 令人扼腕的是，这种特殊的历史时期，鱼龙混杂是常态，理性清明不易得。胡秉宸、顾秋水都是这一时期的产物，墨荷、叶莲子、吴为等几代女性的命运也由此形成。其中，胡秉宸是与“老干部”、“郑子云”一脉相承的人物，张洁将其从一个世家子弟、到参加革命、又官至高位的经历细细写来，既写出了他曾具有的对信仰的忠诚、临危不惧的献身精神，又写出了其被生活“教训”出来的多疑计较，以及长期在官位上养成的“惟我为是”。在他“堂皇又气派的白发”下面，已是委顿、扭曲的心灵和人格。张洁痛心地写到“上帝给我们的本是一个全新的人，我们还给他的却是一个残缺不全、破烂不堪的皮囊和灵魂”。 不独胡秉宸，凡经历过“大谎言横行” 的20世纪复杂历史进程的中国人，尤其是一直在时代浪尖上的那部分人，大概很难再有健全的人格和正常的爱的能力，或者说已经不值得被爱。还想要真诚地去爱和被爱的人，如吴为者，只能“疯了”。这就是那个时代肝肠寸断的真相和表情。 爱，只能忘记。 在《无字》中，张洁进行的是如李敬泽所说的“自我吞噬式” 的书写，毫无保留，毫不遮掩，将个人经验和历史经验相融汇，把自我反省和历史反思相结合，从一个极为有效的角度达成了对20世纪中国历史、人性异化等问题的逼视与审问。 但也因此，张洁过于依附自身的个人记忆/经验，其写作依然带有较强的主观倾向，正如陈晓明曾指出的，这一点妨碍了张洁与更广阔复杂的历史进行对话，并认为这是出生于三四十年代的作家，如王蒙、鲁彦周等，在80年代后期出现的共同创作倾向。 许文郁也曾进行过相似的论述，认为张洁这一代中国作家不乏激情和才气，但与一些伟大的作家相比，智力尚不够雄厚，对事物还难以进行深刻、理性和全面的把握。 故而，经历过《无字》时期的反思和质疑，张洁未能对个体生命经验和历史经验达成有效的整合及超越，她更多看到的是现实和自身理想之间几乎不可弥合的差距，并认为这已不是她的力量、或曰文学的力量能有所增益或扭转的，她进入了一种终极的失望，或曰淡然，开始“怀疑一切”，包括文学的作用和意义。 张洁看待世界的态度有了绝然的变化，其内在的艺术态度也由此发生了较为彻底的改变：她不再被现实的具体的表象所困扰，更愿意去探求“宇宙里有一种神秘的、无法了解而又可以操纵我们命运的力量”； 其写作已不为要给出什么真理性的答案，而只是为了心灵的宁静，为自身寻求一种解释。“神秘”，无法控制的“命运”，冥冥之中“早已注定的灵魂”等等，是张洁新世纪以来的写作中喜欢使用的字眼，显示出此时期其所持有的命运观。在长篇小说《知在》（2005年）中，她讨论的已“远不是如果爱，如果不爱”，而是孤独、隔绝和流失：一切的“在”几乎是不可“知”的，可知的只是事物的幻相，可知的只是一切不可知。 在另一部长篇小说《灵魂是用来流浪的》（2008年）中，张洁的书写浮游于现实历史之上去寻求人类生活的终极奥义。而在同时期的中短篇小说《玫瑰的灰尘》（2003年）、《四个烟囱》（2006年）、《一生太长了》（2009年）等作品中，张洁一再表达了同样的认知：世界上有很多问题，其实是永远不可能找到答案的。因此，写作也只能越来越成为个人的事，“作家笔下的人间万象，只是一个角度、一种个体的价值观念，不是真理”； 写作也越来越只与文学艺术相关：“一个好艺术家，终其一生追求的是感觉和表现的零距离”。 张洁的写作日益成为一种“灵魂的流浪”，一路行走，一路寻找，不在意文坛地位，不介怀他人评价，“自问自解……乐在其中”。 而张洁本人，就如她此时期笔下的人物（如《听慧星无声的滑行》中的艾玛、《玫瑰的灰尘》中的露西、《四个烟囱》中的阿瑟等），也日益散发着一种高睨孤介的气息，身影决绝，却也难掩落寞。 七 从宣告“爱，是不能忘记的”，到将其舍弃在文集之外，从认可“一言兴邦、一言丧邦”之说，到直言“写作只与文学艺术相关”，从新时期到新世纪，张洁内在的艺术态度发生了明显的变化。大概不独她，这一批20世纪三四十年代出生的中国作家应该都经历了世界观和文学观的转型，正如饶翔所指出的，他们身上都携带着共和国时期的文化“债务”和“遗产”， 是传统与时代的弱点与不足的承载者。新中国成立初期，作家们难以避免反映生活的表面化、概念化； 此外，受历史影响，很多作家具有一种革命情结和苏联情结，一种理想主义的单纯和乐观心态，一种英雄主义的崇高感，加上沿袭下来的民族传统意识中倾向于直觉式感知、情绪化的弱点不仅得不到克服，反而趋向强化，导致不少创作激情有余、真知灼见不足。到了新时期，这一情形一时也难以得到扭转。而改革开放、思想解放又带来了整个社会的快速发展、文化语境的多元变化，这就让这一代作家面临了巨大的挑战，固有的信仰逐渐解体，唯有个人的生命体验可以依凭，也就很难有大的超越。 《爱，是不能忘记的》被创作、被舍弃的历程，既显示出张洁内在艺术态度的转变过程，也折射出这一代作家40年来的创作嬗变及境遇。我们可以将之视为作家的一种“了悟”，更应辨识其是在沉重的历史、现实人生经验淬炼之下的一种无奈的“忘记”。 结语 伍尔夫在《〈简•爱〉与〈呼啸山庄〉》一文中，曾将夏洛蒂•勃朗特评价为是“自我中心或受自我中心限制的作家”，并认为这类作家有一种力量，是襟怀更为宽广的作家所没有的。张洁无疑也是这样的作家。强烈的自我个性产生局限，也生成光彩。无可否认，张洁的写作是一种始终有“我”的“热的叙述”， 所以早年的她能在满目伤痕时畅想纯粹的爱情；中期的她能在歌舞升平处发现危机、在开拓创新时看到固瘤顽疾，并常发谔谔之声，为读者带来一种“理想主义的强光的刺激”； 晚年的她依然不圆熟，察觉自身理想与现实之间的差距难以弥合、文学之力量微茫时，即决然将写作只作为自身灵魂的栖息地。其对《爱，是不能忘记的》这类文字的舍弃，正如同契诃夫决绝地毁掉“樱桃园”。 张洁用一种决然忘记的方式，让我们记住了这一代作家的激情与局限，以及他们曾热切期盼、执着追求过的美好而动人的一切。 （山东省一流学科曲阜师范大学中国语言文学立项课题“现代女性思潮与20世纪中国文学的互动关系研究”阶段性成果。*本文发表于《当代作家评论》2020年第4期，人大复印资料《中国现代、当代文学研究》2020年第11期全文转载。） (责任编辑：admin) |