清代书法笔法类型特征及其审美意识(3)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:52 《民族艺术研究》(昆明 杨明刚 参加讨论
三、尚“雅”求“正”的帖学书家笔法 清代帖学在笔法上表现出明显的点画持据、使转有度的正统承续。 一是讲究用笔潇洒自如，力求以圆润自然的点画效果实现轻、灵、妍的审美意趣。福临“积善延年”四字匾额⑤，笔法稳健、点画厚重、运笔老练、笔势雄浑。玄烨《临董其昌书》轴⑥，刻意临董、行笔流畅；《柳条边望月诗》轴⑦，学董之外见出个人意趣，笔画圆劲秀逸、平淡古朴。胤禛《行书夏日泛舟诗》轴⑧，草、行相间，笔墨饱满劲健，体势圆熟，气韵贯通。弘历《临王羲之草书帖》轴⑨，虽为临帖之制，但多出己意，笔法遒劲圆润，使转流畅自然，体势秀逸，深得赵书之韵。铁保“楷书模平原，草法右军，旁及怀素孙过庭。临池之工，天下莫及。”(《铁公神道碑》)[4](P221)《行草临王帖》⑩，运笔精熟，使转圆润逋拔，笔法流畅自如，颇具晋人遗意。上述帖作均凸显出皇族丰腴之态，堪称皇家中正之范。 二是讲究风骨和个性，力求从董赵之外汲取营养以拯救清初帖学单一靡弱的书风。陈邦彦《七绝诗》轴(11)，书体以董为宗，笔墨得颜精髓。周亮工《行书七律诗》轴(12)，行而近楷，多用侧锋，笔法怪异。姜宸英《行书勉斋说》轴(13)，上承晋人而多存董书韵致。汪士鋐《东坡评语》轴(14)，点画瘦劲挺拔，被人誉为“瘦劲”“老劲”“书绝瘦硬”。何焯《桃花源诗》轴(15)，笔力劲健，深得欧阳询意韵。蒋廷锡《行书五言》联(16)，用笔苍劲、风神生动。查士标《行书华亭跋》，用笔谨慎含蓄、凝重合矩，点画流畅圆阔、对比鲜明。龚贤《七律诗》轴(17)，既得米芾笔法的纵放多变，又具墨丰笔健的自家风貌。宋曹《临王献之帖》轴(18)，既存原帖之疏朗潇洒，又现自身沉着稳健之个性。法若真《草堂诗》轴(19)，点画多方硬侧锋，苍劲沉稳，颇类黄道周、倪元璐硬倔、奇异之风。尽管囿于时代与个人才力，他们并未能最终突破董书桎梏，但其努力值得肯定。 三是讲究线条使转的力感与气势，力求以晋帖唐碑的多元笔法重现帖学古雅苍劲的审美效果。张照《岳阳楼记》，前六行楷书学董，线条端庄疏朗，此后由楷转行，融入颜氏醇厚笔法，用笔气魄雄浑，运笔流利劲爽，点画圆劲雄厚，线条潇洒飘逸。刘墉作书起笔喜用藏锋，用笔重而不钝滞，《小楷七言诗》册(20)，于圆润遒媚中融入北碑方硬刚健笔法，点画朴实沉厚、筋骨粗壮、屈腿抱团、外柔内刚，有魏、晋人遗韵。梁同书《苕溪渔隐丛话》轴(21)，出笔轻疾、柔中含刚、遒劲俊爽，毫无苍老之气。王文治运笔注重提笔，下笔果决、骨力峻挺，质感极强。汪承霈《行书帖跋》扇页(22)，颜骨赵肉而肉多于骨，行笔遒劲，中锋为主。张问陶《七绝诗》轴(23)，出笔迅疾露锋、峭厉方劲，得米芾之纵横，又寓金石之古拙。张廷济《楷书临米芾帖》扇页(24)，以己法意临米帖，笔势舒缓、古趣盎然；郭尚先《黄庭内景经》卷(25)，以颜为底、力雄势浑。他们基于前人的开拓一度扭转了清初单一靡弱的书风。 清代帖学家在笔法上营构出姿媚妍妙、漫卷诗书的帖学书法，具有强烈的功利化倾向和政治教化意味以及浓厚的雅人深致的书卷气，标举着尚“雅”求“正”的书学追求和艺术精神，彰显着清代前中期书学秀美圆润的主流艺术趣味和雍容闲适的群体审美理想。 四、尚“质”求“朴”的碑学书家笔法 清代碑学书家书作的笔法多源自碑版石刻，较其以前有很大突破，其突破帖学束缚之处，正是碑学笔法的精髓，显示出他们对质朴古拙的碑石书迹的深入理解和准确把握。 一是注重执笔上的探索。包世臣自创双钩执笔法，尽管此法过于烦琐复杂，其书作也未因此取得较高成就，但其革新求变意识可嘉。较之包氏，何绍基的执笔新变则成就斐然。何氏作书“必回腕高悬”，在传统“拨镫法”中加入“回腕”一诀，创出回腕执笔法。此法不仅指实、掌虚、肘悬、腕回，且须以脚根为基，“通身力到”，笔力内外回环旋转，故其书作往往于灵活中蕴涵钝拙之意，以独特书风尽显其功底之深、识见之远。 二是讲究用笔沉劲厚重，力求以笔重墨实的点画效果实现重、拙、大的审美意趣。郑簠《隶书石室山诗》轴(26)，虽宗《曹全碑》，但用笔粗放、沉实雄浑。万经《隶书六言诗》亦得《曹全碑》之沉雄。伊秉绶《隶书立轴》四幅等作，用笔圆浑，接近缪篆，后人谓其书无唐后法，如汉魏人旧迹。包世臣《草书节临书谱》扇页(27)，魏碑为底，笔力雄浑。沙神芝《篆书画语录》，笔力雄健。杨岘《隶书七言联》(28)，笔力精到、苍老古拙。赵之谦《篆书鐃歌》册(29)，中锋用笔、沉实厚重；《篆书急就章》轴(30)，折笔由圆变方，肥扁多于圆劲；篆书《许氏说文叙》册(31)，起讫之处未用藏锋，尽脱流美之气。杨守敬《行书孟浩然诗》轴(32)，陶铸碑帖、淳雅朴厚。吴昌硕《篆书临石鼓文》轴(33)，笔力雄健、沉厚浑朴。张祖翼篆书扬雄《解嘲》学石鼓，点画厚重。沈曾植《行书诗》轴(34)，用笔劲利挺峭，有北碑意趣。 三是讲究运笔不躁不滞，力求以使转多变的线条节奏实现雄浑苍劲的审美效果。郑簠《韩愈诗轴》(35)，用笔毫无摹形画角之意，线条兼具《夏承碑》之质感和《曹全碑》之空灵。朱岷《渔洋山人诗》册(36)，磔、挑等笔法颇得郑簠神韵，但略为收敛。邓石如篆书《四箴四条屏》(37)，笔法突破传统“玉筋篆”风格，融入金石铭文特点，复掺入隶书笔法；《隶书七言》轴(38)，横画收笔异于传统“雁尾”上挑笔法，自然横挑出锋，撇捺复具北碑运笔出锋、笔断意连之态。何绍基自创颤涩运笔法，线条或浑厚波荡，或瘦劲清晰。张裕钊《行书七言联》(39)，折笔方劲，转笔提顿，以方为圆，存北碑韵致。此外，李瑞清沿着何绍基一途延伸出“颤涩法”，沈曾植注重方笔翻转之法，康有为则尝试重中带躁之法。 四是杂取各体笔意，力求以金石碑刻的多元笔意创构碑学质朴古拙的金石气象。碑家笔法尤重融贯古今、各体杂糅。行草入隶者有：郑簠《分书诗》轴(40)，参入草书笔法；石涛《题画诗》隶书题跋于提按转折处参行草笔意。篆意入隶者有：邓石如《隶书四箴》屏(41)，以篆入隶、深沉蕴藉、体方笔圆、沉雄朴拙；伊秉绶常以篆意入隶，线条貌似单一，实则朴拙、古朴、憨厚而又奇巧灵秀，装饰意味与金农相类。隶意入篆者有：邓石如《四箴四条屏》把线条转角之圆角方折为锐角；赵之谦《篆书鐃歌》册则将汉隶方隽起笔、北碑直入平出和折锋用笔引入篆作。此外，碑家常融汇先秦文字乃至汉魏碑风以丰富篆书笔法，如邓石如融汉碑，杨沂孙参碑碣，吴大澂法金文。篆隶入行者有：何绍基《行书自书诗》扇页(42)，以篆隶为底蕴，用笔方中见圆，点画苍润奇崛，极富金石气；沈曾植《行书诗》轴(43)，时有北碑意趣；前引康有为《行书》轴，亦取北碑之方硬。篆隶入楷者则以赵之谦为代表，他以《楷书心成颂》轴(44)、《楷书符瑞志四条屏》(45)等作被誉为“邓派之三变”。 碑学书家成功地冲破宋元以降的帖学樊笼，开创了完全迥异于帖学妍美之风的雄浑渊懿书风，其笔法成就足自高标；而潜藏其下的是其恢弘恣肆的新创精神和独抒机杼的个性疏泄，既饱含着对书法艺术“质”美回归的高扬，更体现了尚“质”求“朴”的碑学审美意识和全新的时代之美。 (责任编辑：admin) |
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