试论清代弹词的文体分化过程及其特点(2)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:26 《上海大学学报：社会科 盛志梅 参加讨论
二、文体分化初期——书场弹词代言体萌芽的出现 据资料记载，早在明代万历、崇祯年间，代言体书场弹词就出现了。秦淮墨客所编的《陶真选粹乐府红珊集》，选录了当时流行的说唱陶真若干种，其中的乐曲用了南北曲，人物有了角色的划分，与清朝初年有曲牌的弹词很相似。代言体弹词首先在书场中出现，这主要是因为弹词的演唱形式本身蕴涵着代言的因素，当艺人以局外人的身份讲故事时，会不自觉地模仿故事中人物的言语行动，以求惟妙惟肖的效果。随着演出经验的积累以及书场弹词消费市场的日益扩大，艺人们为了满足听众不断求新的娱乐心理，他们不断地吸收其他文艺样式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了杂剧、传奇或山歌小调的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了具有戏剧表演特征的叙事模式。 书场代言体弹词最初出现在明代，很长时期内一直是缓慢发展，在资料记载中罕见代言体的踪影，大部分的讲唱还是以叙事体为主。直至乾隆中叶，书场上才出现了专门善唱某种角色的名家。李斗《扬州画舫录》卷十一有关于“唱口”的记载： 元人唱口，元气漓淋，直与唐诗宋词争衡，今惟臧晋叔编百种行于世。而晋叔所改四梦，是孟浪之举。近时以叶广平唱口为最，著纳书楹曲谱，为世所宗，其余无足数也。清唱以外净老生为大喉咙，生旦词曲为小喉咙，扬州刘鲁瞻工小喉咙，为刘派……其唱口小喉咙，扬州唯此一人。大喉咙以蒋铁琴、沈湄二人为最，为蒋、沈二派。蒋本镇江人，居扬州，以北曲胜……沈以南曲胜。……其次陈恺元一人……唱口在蒋、沈之间。此扬州大喉咙也。苏州张九思为韦兰谷之徒，精熟九宫，三弦为第一手，小喉咙最佳……[1] 这里的“唱口”即是清代早期对民间弹词的称呼。“大喉咙”、“小喉咙”是指弹词演唱中人物角色的唱腔特色，净、末、老生等角色唱腔粗犷，乃云“大喉咙”，生、旦等角色唱腔细腻婉约，则云“小喉咙”。从上面所记看，此时的弹词演唱已经有了确切的角色划分，可以确定说唱艺人已经能“起角色”了，只不过是“清唱”，没有舞台动作。同一时期的说唱过录本也能证明此时书场弹词的戏曲化趋势。在乾隆年间出版的《玉蜻蜓》、《倭袍传》、《珍珠塔》等民间唱本中，都有了生、旦、净、丑等角色分工，但大多数还是叙事与代言杂用。总结起来，这个时期书场弹词的“代言体”特点主要表现在如下几个方面： 其一，人物上场基本都套用杂剧、传奇的套路，有[引]、[白]、[唱]三段，(或用词、诗、白、唱模式)由人物自道来历，如《倭袍传》第一回唐上杰出场： [点绛唇]辅国何宜导君，仁义休谈利，进宝册，异论佞党，趋避。 诗曰：幼年熟读五车书，得志匡君绰有余。但憾寡诛存谦仄，逢君之辈未全除。 外白：老夫唐上杰，表字从玉，湖广荆州府支江县人氏…… 唱：老夫勤学幼年间，磨砺工夫赖圣贤。入阁已来将五载，进贤远佞我居先……④ 人物上场的戏剧化、程式化是代言体弹词不同于叙事体的最明显标志。凡代言体弹词，其人物出场，基本上都是“自报家门”。而叙事体弹词则无角色划分，开篇先唱(念)诗，然后入正文。如郎瑛《七修类稿》卷二十二所云：“闾阎陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君。’”当然有的小型弹词也许没有这样的套话，但也不是如代言体那样简洁的，如《茶碗记》第一回：“若问此人家何住，自然道起本家门。家住扬州江都县，洛阳桥下是家门。”因此，相比之下，代言体弹词的开头要简洁得多，同时也亲切得多，无形之中就拉近了与听众的心理距离，与叙事体弹词比较起来，效果当然要好一些。 其二，说白的角色区别。清初的代言体弹词在人物说白上也与戏剧表演一样，有一个“尊卑贵贱”之分。凡是主要人物如生、旦、净、外等角色，说白皆用官话；那些次要人物，或出身低微、职业低贱、品行低下的角色，诸如贴、丑、末、付之类，其说白皆用方言土语，大多用苏白。既符合人物身份，又起到插科打诨的喜剧效果。如《玉蜻蜓》第二回“遇侠”： (净白)哈哈哈，妙呵。果是大邦胜景，月夕花朝好，叫俺观不尽春光烂漫，看不完水秀山青。吓吓，行了半日，不觉到有些疲倦了，不免觅一酒家，小饮一回……呔，酒保，可有美酒？(丑白)客人，小店只有好酒，吃得啥个鬼酒？(净白)呔，俺原道美酒，谁说鬼酒？(丑白)介末，客人是山西口气，更兼故一嘴胡子遮住子故张阔口，酒保一时听差了，请里势坐。……⑤ 这个体例在以后的代言体弹词中一直沿用下来，成为弹词叙事戏曲化的又一标志。 其三，说书艺人叙事身份的变化。在叙事体弹词中，说唱者以第三人称、全知视角叙述故事；在代言体弹词里，说书人一个人唱一台戏。当他扮演故事中的生、旦、净、丑诸角色时，其叙事语气、叙事视角是限知的，第一人称的。原来在叙事体中的叙事主体变成了局外的旁观者或者故事中人物的影子，只对故事的发展进行必要的解说，说唱者既是当事人，又是旁观者，一边表演一边评论。如《芙蓉洞》第二回“游殿”：⑥ 唱：昨见俏尼心挂牵，回家一夜未曾眠。左思右想无计策，立不安来坐不宁。将书撇，叹连连，只得假作烧香到庵边，一见俏尼如得宝，只要与她做个并豆莲，不想去为官。你道书痴颠不颠。(这是剧情解说) …… 表：金大老官勒朵三师太床沿浪一坐，一个懒腰一伸，到困子下去哉。 贴：阿呀，大爷，贫尼床上睡不得哪。 生：怕什么呢？ (这是扮作当事人在表演) 唱：贵升做事果然刁，恶唷，什么东西钦痛了腰……(这里前半句是解说评论，后半句又是扮作当事人在表演了) 也有部分情节已经实现了叙事身份的消解，说唱者完全模仿戏剧叙事，一个人虚拟生、旦、净、丑诸角色，现场表演，如《玉蜻蜓》第一回“踏春”： (丑白)大爷，沈三爷来哉。(小生引)相逢谈笑友，畅叙往来人。(小生白)大哥，请了。(生白)三弟，请了，请坐。(小生白)有坐。(生白)文宣，看茶。(丑白)是哉。(生白)吓，三弟，为何连日不晤？莫非公冗分烦麽？(唱)近来小弟却清闲，懒把纷纭家事牵。独坐聊斋惟寂寞，抛书午梦意留连。(生白)为何不来走走？(唱)只因兄长乍乘鸾，谈心促膝磐交欢。恐其扰乱新婚赋，相隔云山一假缘。(生白)君兄休得取笑。(唱)古云识性可同居，莫逆情关意自如。虽只是时人不识琴中曲，今日里既遇知音何用词。(小生白)贵兄，小弟此来原是有意。…… 人物的行动完全是戏剧化的舞台表演，说唱者的任务既单一又很繁重，单一是指他只要将各种角色按戏剧的模式表演出来即可，不需要在讲解者和表演者之间来回变换身份了，说其任务繁重，是指说唱艺人一个人要模拟很多角色，甚至要会不同的乡谈土语，以增加人物的真实性和故事的趣味性。这样听众听书犹如看了一场折子戏，自然比那单调的叙事体唱书要热闹得多，但对说唱艺人来说，则要求说、学、逗、唱、表，样样精通才行。当然，此时这样成熟的“代言体”只能在作品中部分出现，大部分还是代言、叙事混杂在一起的。 书斋代言体弹词萌芽于康熙、雍正时心铁道人著的《梅花梦》。在作品中，作者引进了“传奇的开场煞尾”样式，从而开代言体弹词创作之先声。在小说的开头曾有一段颇为自得的开场白，显示着这种文体的“新生儿”身份： 这一部说是演义，又夹歌谣，说是传奇，复多议论。无腔无板，分明是七字句盲词了。但自来盲词，从来没见有像传奇的开场煞尾，仿演义的说古谈今。况且口气或顺或断，回数或短或长，竟是封神传上姜太公骑的一只马(四)不相，殊觉杂凑无章，不成体例。……故此在下自创一个从来未有的格局，以记叙行文，用声诗作曲，有似弹词，却非俗调……今日开此法门，久而久之，也就成得体例了。 在这部“似传奇又似演义”的“马(四)不相”作品里，作者尝试着在开头结尾用了传奇的写法。开头用了[临江仙]、[前腔]、[蝶恋花][玉楼春]等曲牌词调，结尾用了[北新水令]、[南步步娇]、[北折桂枝]等南北杂剧的曲牌、词调。另外，大概是受了传奇角色分唱的启发，对人物角色、唱白作了区分，标明[张唱]、[秦唱]、[苏白](乞儿)等。除了这两点以外，全书唱词大都用七字句，唱词后面附有说白，没有“表”，说书人基本是以局外人身份在讲故事，因此，《梅花梦》充其量只是一部有着代言体倾向的书斋弹词，其主体还是“以记叙行文，用声诗作曲”的叙事体。但这些体式上的变革已经启发了代言体弹词的创作灵感，在其以后的发展过程中，逐渐向戏剧的表演程式靠近，慢慢形成了弹词叙事体制的另一大类——代言体弹词。 (责任编辑：admin) |
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