试论清代弹词的文体分化过程及其特点(4)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:04 《上海大学学报：社会科 盛志梅 参加讨论
四、文体分化完成——书场弹词日趋戏曲化、书斋弹词叙事体复兴 咸丰、同治年间，内忧外患，社会动荡不安，弹词的演出和创作都受到了很大的影响。文人创作呈现萧条局面，不论是叙事体，还是代言体，均乏善可陈，书斋弹词进入了低谷期。与此同时，书场代言体弹词却空前繁荣。 由于说唱派系的形成，听众形成了固定的欣赏标准。听众的这种保守倾向，使弹词艺人们说书每每以得其师真传为高。为了生存，艺人们的注意力大多都转向了对说唱技术的追求。许多人都是因一技之长而在书场走红的，如王石泉融合马调、俞调于一体的“雨夹雪”、赵湘舟的大套琵琶、“水底翻”俞调，在当时都大受欢迎。自咸丰年间至清末，弹词演唱更加戏曲化。相应地，书场弹词的代言体特征也就日渐明显，并成为主流。至清代末年，人们对弹词说唱的叙事体已经很陌生了，反而“以角色登场者为正格”。(《同心栀·序》)⑧这个时期书场里不起角色的说书已经很少了(同治年间的四大家之首马如飞说书不起角色)，大多数弹词艺人对说书技艺的追求都集中在戏曲化的模仿上。像清代评弹后四家之一王石泉，书艺受昆曲影响比较大，演唱中采用昆曲道白形式和表演程式，形成独特的风格，说表官白、私白分得很清，使角色说白、叙事说白相辅相成。张福田善起角色，暮年时所扮年轻丫鬟仍俊俏生动。谢少泉书艺借鉴、吸收京剧、昆曲说白、唱腔、手面、身段，起角色如《三笑》中的唐伯虎、祝枝山等人，均有独到之处，人称“谢派三笑”，被誉为“书坛状元”。朱耀庭说表灵活，表演各种小人物惟妙惟肖，起《双珠凤》中的陆九皋、倪卖婆、来富、秋菊等尤具特色。有“活九皋”、“活来富”之誉。 尽管这个时期艺人的代言体弹词说唱取得了很大的成就，但受弹词表演的行业竞争、书场受众的保守倾向等因素的制约，使他们过于讲究书艺而忽略了文本创作，书场弹词最终由文本、说唱并重的文学种类逐渐蜕化为一门演唱艺术。书场弹词文学的这种结局与口头传承文学灭亡的过程颇有相似之处。“当歌手把书面的歌看成是固定的东西，并试图一字一句地去学歌的话，那么，固定文本的力量，以及记忆技巧的力量，将会阻碍其口头创作的能力。……这是口头传承可能死亡的最普遍的形式之一；口头的死亡并非在书写被采用之时，而是在出版的歌本流传于歌手中间之时。”[2]书场弹词由一个口语体的文学种类逐渐蜕化为一门表演艺术，也最终难逃“死亡”的命运。 光绪之后，书斋弹词出现了转机，但主要是叙事体弹词的复兴，代言体弹词创作基本停滞。光绪二十六年之前，弹词创作以反省总结以往得失为特色，作家们都力求脱落窠臼，有所超越、创新。其中周颖芳觉察到弹词小说果报循环之不经，结合自身之遭遇，毅然砍斫小说《说岳全传》而成弹词《精忠传》，去掉迷信冤报之说，弘扬精忠刚直之气，岳飞故事由此面目一新；《凤双飞》，一反过去弹词以两性婚姻、恋情为主线的作法，掉转笔头以同性之恋为主，异性之欢为副，其主旨依然劝善惩恶、教忠教孝；《娱萱草》，反感于旧式弹词才子佳人、落难成祥、状元及第、桂子兰孙之侥幸矫情，搜寻经史之逸闻，融以瑰丽之想象，以亲情为重心，于虚无缥缈之中结撰出一篇合情合理的大文章；《四云亭》，有感于国事日衰之现实，伤时忧世，欲抒木兰之高志，借黄粱之梦以泄其悲郁绝望之情。题材、情节虽旧，风骨颇奇。这些作品在题材、布局、角度等的选择、挖掘上都比以往的弹词有所改进。相对于咸丰、同治时期的低谷期，是令人眼界一新之举。只可惜韶光难驻，这个短暂的繁荣局面不过是末期弹词的回光返照而已。清代传统弹词创作自此一振之后瞬即消歇，文人创作进入时事弹词阶段。受“小说界革命”的影响，“开智谲谏”、“改良女子社会”是这一时期时事弹词创作的两大主题，代表作有《庚子国变弹词》、《精卫石》等。由于过于注重文学的社会功利性，教化功能成为创作的唯一追求，两种文体的弹词都化入时代小说的行列，作品的艺术水平普遍不高，其叙事形式上的差别也就无足轻重了。这时期的弹词最终淹没于小说革命的喧嚣之中，也意味着清代案头化弹词的终结。 小结 弹词发展至清代末年，叙事体已经成为书斋弹词的主要形式，而代言体则被接受为书场弹词演唱的“正格”。两种叙事模式的弹词各自找到了适宜的生存空间，文体分化最终完成。纵观中国古代文学史，这样的过程不独弹词有之，与之有“血缘”关系的诸宫调文体也有类似的演变历程。诸宫调的文体存在着一个由“词体”到“曲体”的变化过程。诸宫调最早的音乐体制基本上是以“一曲独用”(如《张协状元》“副末开场”)或者“一曲带尾”(如《刘知远诸宫调》)居多，在形式上，这些用来唱的散词与宋词无异，都采用分片的格式，被称为“词体”诸宫调。随着诸宫调文体的逐渐成熟，音乐体制越来越复杂，“一曲独用”的形式很少见了，“一曲带尾”、“多曲带尾”成为主要的音乐组织形式，说唱过程中的唱词逐渐多了起来，到了元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》，唱词多到与杂剧难辨真假的地步。现存六十套曲词中，竟然“有了象一折杂剧那样长的接连十几个牌子”，“不象说书人的口吻，就有被疑为白朴《游月宫》的第一折的可能”。⑨诸宫调发展到元末，已经完全“曲化”，且被认为是“院本”典范了，⑩甚至有人在家乐中按照戏曲的表演程式，“分诸色目而递歌之”。(11)杂剧由元代的场上之曲逐渐演变为清代文人的案头之曲，乃至出现了像嵇永仁《续牢骚》那样个人独白式的独幕剧，同样也经历了一个文体分化的过程。综上，我们可以这样认识弹词文体分化的理论价值：作为一种文化存在方式，文体分化的过程就是文学种类全部内涵升华、成长的过程。作为社会文化整体的一部分，文学文体总是随着整个文化由低层次向高层次进化，由幼稚、粗糙到精致、成熟和不断完善的。这不仅外在地体现在文学体裁的逐渐丰富与成熟及作家风格的变异上，更在文体内部构成上体现出来：越是发展到文学种类的成熟期，文学文体从生存中所获得的涵义也就越丰富。因此，清代弹词的文体分化是弹词作为一种文学文体成长的必然选择。[3] (责任编辑：admin) |
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