试论清代弹词的文体分化过程及其特点(3)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:18 《上海大学学报：社会科 盛志梅 参加讨论
三、文体分化中期——代言体弹词成熟、叙事体弹词案头化完成 嘉庆、道光年间，弹词体裁出现了明显的分流倾向：一方面是书场代言体弹词越来越讲究演出的舞台效果，不但人物分角色，而且在表演程式上也开始戏曲化。另一方面是书斋叙事体弹词向小说靠拢，越来越脱离说唱文学的环境束缚，向韵文体小说的方向发展。总的来看，这两个方面的作品与前一阶段相比，取得了较大的进展。 先说书场代言体弹词的演出。乾嘉之际，花部兴起，昆曲衰落，戏曲演员为生活所迫，纷纷加入到弹词说唱的行列中来，所以很自然地把戏曲的唱腔风格也带了进来，从而加速了弹词说唱的戏曲化。这个时期出现的“响档”大都与戏曲渊源很深，像弹词前四家之首的陈遇乾，本为造诣很深的昆曲艺人，后改唱弹词，其唱腔深沉苍凉，有浓厚的昆曲味，人称“吟叹调”，是后来弹词说唱者必学的唱腔之一。再如节奏舒缓、旋律委婉的俞调，是与马调并肩的弹词主要唱腔，也是吸取昆剧南曲中的某些唱法，继而糅合一些皮簧戏生旦的曲调发展而成的。其唱腔柔婉、静细、情韵双绝，适合于女性角色，宜表现深闺佳人之哀怨、惆怅、悲凄之情。花部的兴起使得人们对民歌小调更加青睐，书场弹词当然会紧跟时尚风气，加之江南尤其是弹词演唱发源地苏州，素来是吴歌、小调的渊薮之地，弹词艺人纷纷将民间小曲唱腔及时加入到自己的书艺之中，如陈的学生毛菖佩就吸收了民间小曲[东乡调]、[滩簧调]等唱腔，创造了慢弹快唱、似说似唱、低回曲折的毛调。同治年间名满江南的弹词家马如飞创造的“马调”，就是在毛调的基础上吸收其他唱腔改造而成的，而且成为清代书场弹词后期的主要唱腔。戏曲和小调唱腔的加入，更进一步加快了弹词戏曲化的进程。 除艺人的演唱实践外，这个时期书斋代言体弹词创作也达到高峰，其创作势头甚至超过叙事体弹词。书斋代言体弹词的作者多为男性，新作迭出，题材多样，风格不一，已经远远高出前代同类弹词的艺术水平。书斋代言体弹词的案头化开始趋向成熟，但总体艺术成就还是赶不上叙事体弹词。归纳起来，这个时期的书斋代言体弹词的总体特征有如下几点： 其一，文体意识增强。代言体弹词的创作、改编开始有了明显的文体意识，一些作者注意到戏曲演出与代言体弹词叙事的不同，并以准理论的方式在书中阐释，如《燕子笺弹词》中澹园氏就曾一再说明“说书不同唱戏”，在最后一回，作者即从戏剧与弹词文体形式的不同来说明自己的修改理由： 明公！您却又错了！这说书不同唱戏，戏是扮与人看，即如安禄山的始末，不过换了几回行头，打了几阵锣鼓，从后台里提出颗首级，又早已经完了戏了。若是说书，便必须要一节一节还他个实在，又加上渲染，那听的才色动眉飞。所以这位编书的，按据正史，采摭传奇，重新与他装点起来，才成几回上等的好书。那缪家都喜吃酒，醉死了真是好死。那斋夫痛恨恶人，作了官也是个好官。那阮大铖只讲排场，不讲文法，所以后来都没个照应。这都还算小事。若论那个梅香，虽不是要紧的角色，却毕竟没有罪过，若要教他把包裹交与那个驼婆子，也还有个活便的方法，怎便就置之于死呢？ 在作者看来，弹词、戏曲两者虽然都是代言体，但弹词毕竟是静态的非立体的说唱，而不似戏曲的动态表演，所以在改编时要注意体裁特点。这些意见都是很在行的，也可看作是成熟期的代言体弹词创作理论。 另外，在一些代言体弹词中，作者特别注意营造戏曲的诗意化舞台气氛，如《四香缘》第一回京报、别母： 老旦白：为娘的还有一句要紧之言，你须牢记。 母唱：倘然得有安身处，早寄鱼书慰母愁。 生白：孩儿谨记。 老旦白：去罢。 唱：此去杨生一径行，老夫人倚户看分明。 唱：越行越远难相见，恨杀那松林隔得深。 白：望不见了，待我闭上柴门进去罢。 唱：孤令令独自回内室，冷清清越想越伤心。哭泣泣割去心头肉，从此焦愁有万分。 这一段极力摹写老母依依别子的眷眷之情。“越行越远难相见，恨杀那松林隔得深”，让人想起《西厢记》的长亭送别，明显是借鉴过来的。有的弹词在结尾时甚至模仿戏曲的演出形式，如《梅花韵》卷十第四十二回的结尾用了戏曲里常用的“集唐句”：“(外)人间祸福本无凭，(生)怎奈群生□□深。(旦)若肯回头离苦海，(合)化生草木本长春”——以此来总结主旨并宣告结束。乍看去，与戏剧的舞台谢幕毫无二致。 其二，文人参与弹词的创作、改编活动频繁，代言体弹词的文学艺术水平普遍提高。 这个时期进行代言体弹词创作的作者大都有很高的文学素养，像改编《燕子笺》的澹园氏，创作《拱璧缘》的陆怡安，改编创作《蕴香丸》，《梅花韵》的佚名文人等，都是文采很好、自视颇高的“才子”，其作品的书卷气很浓。代言体弹词在他们手中基本已经案头化了，可读性很强，但不适合演唱。这些文人创作、改编弹词的动机很单纯，或为遣闷兼寓胸怀，如《燕子笺弹词》；或借笔墨以陶情，如《四香缘》；或借盲词而驱落寞，如自叙传式弹词《拱璧缘》；也有以教化众生为己任、专为“挽回风气”“教忠教孝”而作的，如《梅花韵》、《蕴香丸》等。这些书斋代言体弹词所涉及的题材特别广泛，有借历史事件以抒胸怀的《燕子笺》弹词，有写儿女英雄锄奸护国、婚姻有成的《四香缘》、《梅花韵》，有写才子佳人的《三笑新编》、《拱璧缘》等。在这些小说中，以才子佳人类的弹词最发达，小说中“才子”痴情者居多，好象形成了一个塑造“痴情种子”的风气，像《拱璧缘》里的俞笙香、《蕴香丸》里是路韵兰、《三笑新编》里的唐寅等都是著名的情痴，就连《义妖传》(顾光祖改编)里的许仙也变得有几分多情起来，不再是以前书场说唱中的那个胆小怕死、出卖妻子的负心汉形象了。 文人参与代言体弹词的创作，在形象内涵、作品意境、题材挖掘、审美意趣等方面都比艺人的努力高出很多；文学价值的突出使书斋代言体弹词超越了书场过录本，可以作为一个单独的文学种类来供人阅读。从现存清代弹词书目来看，书斋代言体弹词的创作至此已达到高峰。之后，文人就很少进行这种体裁的创作了。但受弹词说唱戏曲化的影响，弹词代言体的形式已经被听众和读者所接受，以至于在民国初年，人们印象中的“正正式式的弹词小说”，都是“与传奇曲本一样，要出角色，有说白，有表白，有上场，有下场，一折一折的要分做若干折”，而且“摛文藻词”，文雅得让“说书先生拿了，反而不便弹唱”。⑦从弹词发展的历史看，这显然是“后来居上”了——把书斋代言体弹词奉为正宗，而大部分的书斋叙事体弹词则被归为“非正式”的弹词小说，与清初弹词以叙事体为主流的局面完全相反了。 再看这个时期叙事体弹词的状况。此时的叙事体弹词创作也已经达到高潮，作者多为女性，比较著名的弹词小说家有侯芝、邱心如、郑澹若、李桂玉等。几乎每一部作品都是这些女才子们呕心沥血、戛戛独造的结晶，是她们独立的人格精神和内心世界的真实写照。像侯芝，不仅把陈端生的《再生缘》批评一遍，提出了31条批评建议，而且加以改编、续写，名之为《金闺杰》，后来，又因不满于孟丽君的“无君无父”，反其意而作《再造天》。邱心如不满于《再生缘》的不重纲常，“翻其意”而作《笔生花》，此二者的创作，使以《再生缘》为核心的系列篇全部完成，从而成为清代弹词史上一道耀眼的风景线。郑澹若厌恶充斥男欢女爱的“文字流殃”，要作一篇解铃文章，以补“文字之过”，所作《梦影缘》以酸冷、空灵的笔调描写十二花神的尘世经历，追求的是至性真情的精神生活。其文“华缛相尚，造语独工”，与一般弹词花团锦簇、情语旖旎的风格迥然有别，使弹词之体，为之一变。李桂玉的《榴花梦》“翻新述旧”，用唐代的兴衰来影射清王朝的腐败，以“梦”为依托，通过“寓意寄情”的手法，抒发她的补天愿望。整个作品围绕桂恒魁的“百年事业”，作者写了桂、桓、梅、罗四大家族的英雄业绩，杂以宫廷、外藩的政治风云、军事纠葛。全书集清代叙事体弹词之大成，举域内域外、宫廷民间之巨细；纳兴亡感慨、英雄儿女之精粹，人物众多，情节繁杂，七字韵语，一气到底，真可谓纵横捭阖，气势磅礴，后来者无出其右。《榴花梦》的出现，标志着长篇叙事弹词已经达到了巅峰时期。这个时期，代表清代弹词成就的主要作家、作品都已出现了，其总体艺术成就远远超过前代同类作品，书斋叙事体弹词的案头化至此基本完成。 (责任编辑：admin) |
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