近代中国的革命观念更多地是受近代欧洲revolution的影响，革命所引起的天翻地覆的变革，改变了中国历史的进程。在告别了政治斗争的今天，历史在加速度地飞逝。回首过去，30年前的中国，一切仿佛已经很遥远，但又似乎还近在眼前。2005年12月，在“纪念费正清东亚研究中心成立50周年学术讨论会”上，美国学者裴宜理（E. Perry）发表了一篇题为《研究中国政治：焉能告别革命》（“Studying Chinese Politics: Farewell to Revolution”）的演讲。这位长期关注中国革命的学者批判学界“告别革命”的喧嚷之声，重申研究革命的重大意义：不了解革命，就无法理解中国近30年来的经济奇迹。
    毋庸多言，革命作为传统业已构成了当下我们日常生活中的一部分--实际上，今日被视为“传统”的东西，有许多是经过革命过滤的、被“发明的传统”。革命，可以分为两个部分来理解，一个是实际发生的革命，一个是作为叙述产物的革命，当然二者之间的关系既可以有时差，也可以共时性地存在。本卷收录的陈蕴茜和许国惠的两篇论文，提供了关于后者的两个样本。
    陈蕴茜《山歌如火：刘三姐的性别意识与阶级抗争》描述了刘三姐这一女性形象由民间传说到广西彩调剧、再到歌舞剧、最后走上电影银幕的历程。近代以前，关于刘三姐的传说存在着两套话语系统，载于文献的刘三姐身份高贵，精通经史，与之对歌的是秀才，所对之歌都是阳春白雪。口耳相传于民间的刘三姐的身份则比较复杂，或曰贫家之女，或以卖歌为生，或遭兄长毒害；与其对歌的也不是秀才，而是一位普通农夫。作者注意到1950年代大众文艺运动中对刘三姐形象的再造，即刘三姐故事中的革命色彩：彩调《刘三姐》的诞生标志着刘三姐被赋予了明确的性别反抗意识，她从传统文献中的才女、歌仙摇身一变为一个“封建社会的叛逆女性”；电影《刘三姐》的诞生则进一步凸显了地方性话语向国家性话语的转化，性别抗争让位于阶级斗争。刘三姐天籁般的歌声在如诗如画的漓江上回荡：“心中有了不平事，山歌如火出胸膛”。撑着竹筏、顺流而下的美丽少女向观众如是说。
    刘三姐的革命符号是大众文艺政策付诸实践的体现，也是后来样板戏模式的前奏。许国惠《样板戏里的革命：领袖、群众、阶级斗争》对《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》和《奇袭白虎团》等五部京剧样板戏的主题内容进行了考察，指出样板戏描写的革命是样式化的革命，它们拥有三个共同的主题：领袖、群众和阶级斗争。领袖（抽象的党或毛泽东）是领导革命走向胜利的关键，虽然毛泽东从来不直接出现在画面上，却时时刻刻存在于革命者和群众的心里。在样板戏里，党和毛泽东是红太阳、行船的风、领航的灯，每当革命遇到困难时，主人公就会想起抽象的党和毛泽东，口念毛主席语录，从中获得斗争的勇气和智慧。在革命和建设中，群众的作用相当重要，每部样板戏都为群众专门设计了场面。群众这一符号群是受苦受压迫的人，是帮助革命事业走向成功的动力，群众通过革命者这一中介与领袖结合在一起。在样板戏中，阶级矛盾超越了任何其他矛盾，阶级斗争较之民族斗争具有优先的地位。《红灯记》里有一段描述中国人与日本人针锋相对的戏，日本人鸠山派人假意来请李玉和喝酒叙旧，试图诱捕李玉和。李临行前，李奶奶拿出酒让李玉和喝，鸠山派来的人催李快走，说酒宴上有的是酒。此时李奶奶不是说中国人不喝日本酒，而是说“穷人喝惯了自己的酒”。同样，《沙家浜》也以1930-1940年代抗日战争为背景，戏中的敌人是一群汉奸，日本兵直接出场与革命者斗争的场面很少。
    样板戏里毛主席那无形无声而无所不在的力量隐喻了革命之于今日中国的意义。回顾马克斯·韦伯（M.Weber）在《新教伦理与资本主义精神》所讨论的问题，如果说新教构成了资本主义兴起的伦理，那么，支撑中国奇迹的伦理基础又是什么呢？这是新史学必须触及的问题。