从宋人“韩退之诗乃押韵之文”的指摘，到清代杜甫、韩愈、苏轼之诗“鼎立为三”的推崇，千余年来，世人对韩愈诗歌的评价发生了戏剧性的变化。
    我们知道，韩愈在唐代基本上是以古文家名世的，宋人虽盛推其古文，但在诗歌的评价上则有所保留。沈括《梦溪笔谈》甚至说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”认为韩诗有着背离世所公认的诗歌美学特征的倾向。黄庭坚也说：“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”宋代批评家显然很认同“以文为诗”的评价，多有具体指摘。由元及明，韩愈始终不冷不热。只是到了清初，韩愈诗歌的地位才突然有了飞跃性的提升。叶燮《原诗》首先将韩愈与杜甫、苏轼相提并论，推崇为古今最重要的三大诗人，所谓“杜甫之诗，独冠今古。此外上下千余年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立为三”。
    叶燮推崇杜、韩、苏为古今三大家的理由很独特，是基于其改变和影响诗史走向的才力，其中涉及韩愈的理由是：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”这显然是一个很新颖的、个人化的判断，回顾以往的诗学史，不仅没有这样的看法，甚至杜甫、韩愈、苏轼对诗歌的变革，在某些批评家眼中还对应着诗道大坏的三个步骤。首先是唐诗体坏于杜甫之说，代表性的论断可举出焦竑《焦氏笔乘》所载郑善夫之语，一则说：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想。虽可想，而又不可道，斯得风人之义。杜公往往要到真处尽处，所以失之。”一则说：“长篇沉着顿挫，指事陈情有根节骨格，此杜老独擅之能，唐人皆出其下。然诗正不以此为贵，但可以为难而已。宋人学之，往往以文为诗，雅道大坏，由老杜起之也。”次则为诗格变于韩愈之说，出自苏东坡：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”既承认其美，又强调其变异于传统诗格，等于判定它是一种另类之美。至于诗坏于苏东坡之说，已见于张戒《岁寒堂诗话》：“《国风》《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄……子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字。”大体说来，在被视为诗格颓坏的这个链环中，韩愈始终处在一个承前启后的位置上，承担着较大的责任。这是为什么呢？
    因为韩愈诗中一些有悖于诗家常规的艺术表现，在坚持传统审美理想的人看来，无疑是对诗歌本质特性的根本背离。宋代严羽曾说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。”在这种古典美学观念的主导下，直到清初，韩愈诗歌还只是在某些方面得到肯定，比如王渔洋曾肯定其古诗声调的典范性。而像叶燮这样对韩愈的诗歌创作给予全面肯定，应该说意味着韩愈所有悖于常规的“变”已得到正面的肯定。
    我们知道，对韩愈“以文为诗”的认识自近代以来成为韩愈评价的核心问题。韩愈诗歌所有逸出常规的表现，都被归结为好奇变异的艺术追求，从拓展诗歌表现力的方面给予积极评价，如陈寅恪《论韩愈》一文认为韩愈诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”。但与此同时，韩愈诗歌的阅读感觉及文体学评价却无形中被忽略或回避了。其实，只要我们抛开那些文学史的后设评价，以一个读者的平常心，平心静气地阅读韩愈那些诗作，就会感觉到，他对古奥趣味和奇异风格的追求，明显可见远承顾况、近师孟郊，带有刻意造作的痕迹，与当时诗坛的一般趣味格格不入；联系到书法方面对“羲之俗书趁姿媚”（《石鼓歌》）的鄙视，便隐约让我们感受到韩愈文艺观中追求陌生化、流于粗俗化而远离传统审美趣味的现代文化品格。
    但问题是，作为读者，无论我们多么高度评价韩愈诗歌的独创性，也无法摆脱实际阅读时缺乏乐趣的艰涩感觉。事实上，韩愈诗歌受到的批评大都缘于阅读经验与感官愉悦的背离，他作品中那种远离大历诗流利清畅之风的生涩感，显然与“陈言之务去”的诗歌语境有着直接的关系。在他之前，大历诗人凭着高超的艺术技巧和对律诗的专精功夫，以数量不菲的创作，将已被盛唐人磨得圆熟的五律和尚未及磨得圆熟的七律都推进到一个相当成熟的境地，同时也因熟而至陈，使后继者不得不在“影响的焦虑”下产生求新求变的意识。生性好奇的韩愈，在孟郊诗风的启示下，立即投入“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）的写作实验中，以至于给后人留下这样的印象：“至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一境。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。”
    应该说，韩愈的文学创作整体上都有着求奇主变的倾向，但这种努力在诗歌与古文中的表现及结果截然不同。韩愈作文取法极广，融会贯通，文从字顺，改变了前辈古文家那种生搬古语的习惯。但他的诗歌却不同，以新异为目标，以生涩为终点。生涩乃是一种全新的感觉，相对大历诗的圆熟尤其如此。它使诗歌阅读变成一种需要反复咀嚼的艰难体验，绝不可能轻松而不费心思地完成；它还要求读者具备相当的知识储备，甚至多识字、通训诂。在这之前，没有人敢于这么对待读者，或对读者的资质提出如此高的要求，就连艺术感觉和表现手法异常奇特的孟郊也不至于如此。这需要极大的勇气和胆量，清代诗人王士禛因此称韩愈诗为“英雄语”，展现为一种全新的诗歌美学风貌。
    古典诗歌美学的颠覆
    即便杜甫诗歌在日常化和俚俗化两方面露出苗头，也只是迈向生活化的方向，无悖于唐诗清奇雅正的审美理想，更未破坏甚至动摇古典美学的基础。但到韩愈情况不同了，古典诗歌的美学传统在他的创作中遭到全面的破坏。
    众所周知，古典美的要义不外乎这样几个层次：内容是典雅的，形式是和谐的，内在精神与传统有着密切的联系，而直观上又能给予欣赏者感官的愉悦。韩愈以前的诗歌，即便杜甫诗歌在日常化和俚俗化两方面露出苗头，也只是迈向生活化的方向，无悖于唐诗清奇雅正的审美理想，更未破坏甚至动摇古典美学的基础。但到韩愈情况不同了，古典诗歌的美学传统在他的创作中遭到全面的破坏。下面我从三个方面来加以说明。
    首先是韩诗取材对“雅”的颠覆。在题材层面，韩愈变李白的雄奇而至险怪，变杜甫的家常而为俚俗，在很大程度上放弃了典雅的追求，而则取材的俚俗一点更为突出。《病中赠张十八》劈头就说：“中虚得暴下，避冷卧北窗。”暴下就是急性腹泻。清人顾嗣立评道：“以此为发端，自是累句。”以往的诗歌中何曾出现过如此鄙俗的内容？除了韩愈，又有谁敢这样开篇呢！
    与取材的鄙俗相应，韩愈诗的意象时常涉及粗鄙、丑陋的事物。《寄崔二十六立之》自述老态：“我虽未耋老，发秃骨力羸。所余十九齿，飘飖尽浮危。玄花著两眼，视物隔褷褵。燕席谢不诣，游鞍悬莫骑。敦敦凭书案，譬彼鸟黏黐。且吾闻之师，不以物自隳。孤豚眠粪壤，不慕太庙牺。君看一时人，几辈先腾驰。过半黑头死，阴虫食枯骴。”其中“鸟黏黐”“豚眠粪壤”“阴虫食枯骴”三个比喻满是腥臭阴森的感觉。此外《刘生》《纳凉联句》等篇也有类似的例子，他所咏的事物本身其实并没什么特别狰狞的气象，但他硬是要描绘、比喻得异常狰狞和血腥，奇则奇矣，而雅的趣味已荡然无存。
    其次是韩诗声律的反和谐倾向。取材和意象层面的鄙俗化毕竟还只是部分作品的局部问题，而韩诗在声律层面上的反和谐、反自然倾向更明显而整体性地体现了韩愈对古典审美理想的叛逆和背离。在韩愈之前，诗人们都以流利清畅的听感为目标，追求朗朗上口的和谐感觉，而韩愈却专门寻求生涩粗硬、喑哑拗口的韵调。其具体表现，一是好押强韵，这在贞元十四年（798）31岁所作《病中赠张十八》中已开其风，全诗押窗、逄、邦、撞、扛、双、、江、幢、杠、缸、、厐、降、肛、哤、庞、腔、泷、、桩、淙等字，半数以上属于难押的强韵。有时，韩愈诗押的字甚至不见于韵书。就连极度推崇韩诗的翁方纲也不能不承认：“一篇之中，步步押险，此惟韩公雄中出劲，所以不露韵痕，然视自然浑成、不知有韵者，已有间矣。”二是古体诗显露出强烈的反律化倾向。初唐以来，即便是写作古风或乐府，诗人们也自然地套用近体的平仄格式，以获得和谐的韵律。但韩愈写作古诗，明显心存挑战句律极限的念头，大量地使用不和谐句律。可以想见，这将给阅读带来什么样的不和谐之感。清代学者姚范在《援鹑堂笔记》中指出：“韩退之学杜，音韵全不谐和，徒见其佶倔。如杜公但于平中略作拗体，非以音节聱牙不和为能也。”
    第三是韩诗语言的反传统特征。古典艺术的生命原在于形式美的创造，背离公认的形式美的艺术实践，肯定会与受众的接受期待产生抵触。韩愈诗歌取材的去雅入俗，声律的弃谐求拗，都明显具有反形式美的倾向，在感观上就很难给人愉悦的感觉。他究竟为什么要冒诗家之大不韪，坚定走向这背离时尚和阅读习惯的道路呢？看来是出于“惟陈言之务去”的沉重焦虑，从而决然追求“陌生化”的效果。所谓陈言，不只包括词汇，也包括词汇蕴含的意象和附着的声音，更包括构成诗句的节奏和语法。
    韩愈的诗歌正像其文章一样，不袭陈言，戛戛生造。叶燮对韩愈诗歌的高度肯定，首先就着眼于这一点：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。若俗儒论之，摘其杜撰，十且五六，辄摇唇鼓舌矣。”施补华《岘佣说诗》则注意到：“韩、孟联句，字字生造，为古来所未有。”这些批评听起来似乎都与“无一字无来历”的传统评价相矛盾，其实准确地说，韩愈生造的不是字，而是词，即古人所谓“语”。《秋怀诗》其五，顾嗣立评为“字字生造，新警之极”，然而诗中并未用什么怪异字样，其生造全在于双音词的搭配都是无例可循的新奇用法。同理，将常见词语颠倒词序也是一种近乎生造的手法，历来为批评家所注意。顾嗣立《寒厅诗话》指出：“韩昌黎诗句句有来历，而能务去陈言者，全在于反用。”颠倒词序虽古已有之，不过偶然一见，而韩愈则明显是有意为之。如《孟生诗》云：“自非轩冕族，应对多差参。”《赠刘师服》云：“只今年才四十五，后日悬知渐莽卤。”《答张彻》云：“紫树雕斐亹，碧流滴珑玲。”《杂诗》云：“当今固殊古，谁与为欣欢？”《东都遇春》云：“岸树共纷披，渚牙相纬经。”《感春五首》其五云：“谁肯留念少环回。”《送湖南李正字归》云：“亲交俱在此，谁与同息偃。”参差、卤莽、玲珑、欢欣、经纬、回环、偃息这些常语，一经颠倒，顿时产生陌生化的效果。
    金代诗人赵秉文曾指出：“杜陵知诗之为诗，而未知不诗之为诗。而韩愈又以古文之浑灏溢而为诗，然后古今之变尽矣。”韩愈一方面发展了大历诗中已出现的文句倾向，即以正常语序、语法完整的句式来改变杜甫式的非正常语序，消解诗歌语言特有的跳跃感和简练意味。如《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》其二：“我有一池水，蒲苇生其间。虫鱼沸相嚼，日夜不得闲。我初往观之，其后益不观。观之乱我意，不如不观完。”所有诗句都形同散文。同时他还以背离诗歌习惯的语序与节奏，来造成阅读的陌生感。像《嗟哉董生行》这样的作品，节奏任意到几不可卒读。
    古人韩愈的现代性
    韩愈对古典美学理想的颠覆和反叛，不妨视为中国文学中现代性的发生。而韩愈的变革被评论家所认可，就是诗歌史进入现代的标志。
    韩愈诗歌语言这种种变异，不用说，都是他务去陈言的结果，但其背离日常阅读习惯的怪异性使它变得不像诗而更像文。陈师道说“退之于诗，本无解处，以才高而好尔”，这等于是说不入流或歪门邪道。很显然，韩愈诗歌的变革，绝不只是一般意义上的求新而已，他实际上已突破了传统诗歌观念所能容忍的限度，背离了人们对诗歌特性的一般理解。这给理解和评价韩愈诗歌的价值带来很大的分歧和困惑，而今天我们又将如何评价韩愈诗歌的这种突破呢，依然值得深入思考。
    仔细分析韩愈诗歌的变异，我们就会发现，韩愈的努力不只朝向求新，他同时还在颠覆人们习惯的审美感觉秩序。这只消同白居易略作比较，就能看得很清楚。白居易也求新，但他只是给旧传统里增添一点东西，比如闲适之情、身边琐事、语言的平易流利之美，等等。但韩愈不同，他决不满足于只带给人们一些新鲜的美学要素，他试图从根本上颠覆传统的审美感觉，以惊世骇俗的变异彻底改变人们对诗歌的趣味。从美学的角度说，其核心在于改变感觉层面的和谐和平衡感。
    我们知道，平衡是构成和谐之美的核心要素，也是古典美的要义。中国古典美学一向以“和”为至高无上的理想，在唐诗清奇雅正的审美理想中，清、雅、正都是直接指向“和”的要素；即便是奇，也是保证“和”能光景常新而不至流于平庸陈腐的必要因素。但是韩愈却毫不客气地用浑浊、俚俗、怪异的诗歌语言覆盖了上述古典美的理想。
    韩诗力求怪异的艺术表现，从根本上说还是审美心理和感觉的变异。自阎琦、陈允吉到近年兰翠、黄阳兴的研究，已从内外两个方面对韩愈诗风的险怪取向作了深入的探讨。韩愈《送无本师归范阳》形容贾岛的诗境是：“蛟龙弄角牙，造次欲手揽。众鬼囚大幽，下觑袭玄窞。”顾嗣立认为只是借题发挥，以宣泄自己好奇的欲望。我们在韩愈诗中的确常能看到类似的有意制造不寻常感觉的例子，如《秋怀诗》其九有句云：“忧愁费晷景，日月如跳丸。”下句拟日月为跳丸，极尽动静、虚实、大小的反差，给人强烈的不平衡感。《送无本师归范阳》又写道：“狞飚搅空衢，天地与顿撼。”一个明显流于粗狠的“搅”字，改变了我们的日常感觉。类似的例子是《燕河南府秀才》：“阴风搅短日，冷雨涩不晴。”这个“搅”字显然很能传达他所要的感觉，有一股强劲的力道。此外，如《李花二首》其二“清寒莹骨肝胆醒”，《归彭城》“刳肝以为纸，沥血以书辞”，《芍药》“浩态狂香昔未逢”，用字都狰狞狠重，意在制造一种独特的感觉。但这未必能给人怡悦的效果，所以蒋抱玄说“风致欠妍”。这也是朱彝尊评韩愈诗再三感觉遗憾的缺陷。
    这些例子都让人感觉，韩愈似乎根本不将读者的反应考虑在内，也不求在感官上愉悦读者；唯一追求的就是新异，力图给人新鲜的感受，而不管它是否让人愉快。这不简直就是现代艺术的精神么？一种放弃了“美”意识的美学。吴翌凤编本朝诗选，序言提到：“古人之诗浑，今人之诗巧。古人之诗含蓄，今人之诗发露。古人之诗多比兴，今人之诗多赋。古人之诗纡徐婉曲，无意求工；今人之诗好着议论，动使才气，每用一意，不能自达，往往自下注脚。此今人所以远逊古人也。”如果以此为古今诗歌的分界，那么韩愈诗风的变异，恰好与“今”诗的特征相重合，似乎具有某种标志意义。严格地说，唐诗许多重要的变化都肇端于杜甫，杜诗在以文为诗、好议论、以家常入诗等方面都已开宋诗的法门，但尚未触动古典美的理想。韩愈因而袭之，变本加厉，遂将唐诗引向一个极端的方向。叶燮视中唐诗为“百代之中”，实则在中唐诗多元的取向中，只有韩愈对古典传统的颠覆，才真正具有超越唐代乃至唐宋之变的意义。而这些违背古典审美理想的新变，也只有在放弃以感官愉悦为基础的古典美理想的现代语境中，才能得到正面的肯定。
    诗家对韩愈变异的接受可能早在北宋中后期就开始了，但评论家对此的历史总结，却要晚到清代才正式提出。这当中的间隔固然与明代格调派的独宗盛唐有关，不过真正的问题是诗学语境的古今转捩。经过公安派提倡中晚唐诗，程孟阳、钱谦益提倡以陆游为代表的软宋诗，王渔洋倡导以黄庭坚为代表的硬宋诗，真正的宋诗精神开始渗透到清代诗歌中，而宋诗风的鼻祖韩愈也顺理成章地被拂拭而供奉于廊庑。最迟到乾隆时代，以杜、韩、苏为三大家的观念已流行于世。袁枚《与梅衷源》提到：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意。然三家以前之源流，不可不考；三家以后之支流，不可不知。”足以显示这一诗学背景。再经翁方纲、程恩泽、曾国藩、郑珍等承传发挥，韩愈终于确立起不可动摇的宗师地位。这一过程几乎是与宋诗的经典化同步完成的，也正是到清代中叶，“诗盛于唐坏于宋”的传统偏见才被彻底抛弃，而宋诗的艺术特征也终于得到承认和肯定。在这个意义上，韩愈评价的戏剧性变化可以说是与时代更替相关的一个具有象征意味的现象。叶燮对韩愈的认识和评价乃是一个新的诗学语境下的批评话语，是一种新的美学价值观的体现。
    从根本上说，韩愈放弃古来以纯粹、秩序、整齐、对称、均衡、完满、中和为理想的艺术规则，代之以刺激、强烈、紧张、分裂、怪异、变形的多样化追求，实质上就是对古典美学的全面反叛，意味着“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》）的时代风气中，躁动着一股颠覆、摈弃古典美学传统的叛逆冲动，同时也意味着古典审美理想已发生裂变，并开始其漫长的现代性过程。韩愈诗歌的艺术精神，核心是放弃对感官愉悦的重视和追求，刘熙载谓之以丑为美，让我们联想到西方现代诗歌的鼻祖--波德莱尔的《恶之花》，两者的精神的确是一脉相通的。西方艺术史上从古典到现代的转变，也就是古典艺术的形式美被放逐的过程。新，成为艺术唯一的目标，甚至不惜牺牲感官愉悦来获取新奇怪异乃至惊悚的效果。从这个意义上说，韩愈对古典美学理想的颠覆和反叛，也不妨视为中国文学中现代性的发生，而当这种努力在“以丑为美即是不要人道好，诗至于此乃至高之境”（夏敬观《唐诗说·说韩愈》）的观念下被肯定时，也就意味着中国文学批评已置身于一个现代语境中。
    说到现代性，这是一个既时髦又复杂的话题，在此我想顺便谈谈我的看法。自王德威“没有晚清，何来五四”的诘问，将中国文学现代性的发掘上溯到晚清小说，对大陆学界产生不小的影响，但迄今为止，文学研究中涉及现代性的讨论都以表达的内容或观念作为现代性的依据，使文学自身的现代性仍被弃置在视域之外。
    在我看来，诗歌的现代性就是诗性的现代性，或直接说审美经验的现代性。现代性概念本身就隐含着与古典或传统的互文关系。一旦我们使用现代性概念，就意味着是在谈论某种非古典、非传统的东西。所以，文学的现代性，质言之就是反古典、反传统的特征或倾向。韩愈诗歌创作抛弃包括各种形式、技巧的所有规范，同时破除一切禁忌，虽未公然宣称反古典、反传统，实质上已是彻头彻尾的反传统、反古典。参照中国现代诗歌对自由的追求，我们有理由将韩愈诗歌的变革视为中国文学的现代性萌动。由于它不合时宜地突发于一个古典的语境中，所以一直被目为异端，历经宋、元两个古典时代，再经过明代这个仿古典时代，其现代性趣向始终都被压抑着，典型地表现为王德威所谓“被压抑的现代性”。但到叶燮的时代，这种压抑终于得到释放，反传统、反古典的美学精神终于得到承认和肯定。从叶燮对韩愈诗歌变革的大力推崇到乾隆间对宋诗反传统倾向的全面肯定，表面上看是诗家趣味的变化，实际上背后有着整个文化语境转变的问题。因背离传统和古典美而显得怪异、难以接受的韩愈诗风，竟然成了诗史变革的最大动力，作为诗歌史上最大的创新被肯定！这种后设评价本身就意味着观照主体已站在现代立场上，而文学和批评已进入一个现代语境中。如果说韩愈的变革隐含着一种现代性的话，那么其变革被认可就是诗歌史进入现代的标志。从这个意义上说，韩愈诗歌的经典化过程，意义远远超出了一般作家的接受史，而与中国诗歌的现代性进程密切地联系在一起。对韩愈诗歌及其接受史的考察，必须与中国诗歌现代性的发生与发展同步进行思考。