其实，集体创作并不是什么新面孔，它的最早实践可追溯到解放区文艺中。当时，广受观众喜爱的秧歌剧《兄妹开荒》、新编传统京剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》以及歌剧《白毛女》等都是集体智慧的结晶，它们的创作既不是某个人独立完成的，表现的感情也不是个人化的。以《白毛女》为例，周扬对剧本主题“新旧社会对比”的概括，使编创人员在处理民间传说的素材时较多地考虑作品表现阶级斗争的一面。初稿里的“喜儿对黄世仁要把自己娶进门表露出的天真幻想”，很快就被改换为“阶级压迫的刻骨仇恨”。《白毛女松演的第二天，中央书记处的意见指出“黄世仁应当枪毙”。后来，“剧组不断收到观众来信和从《解放日报》转来的批评文章。演出过程中，听取各方面意见而对剧本作修改，几乎每天都在进行。”（注：王培元：《抗日战争时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社1999年版。）《白毛女》作者尽管有贺敬之、丁毅署名，却是鲁艺成员以及解放区众多工作人员参与的集体创作。1958年随着经济“大跃进”的开展，文艺“大跃进”也被提了出来。其后，在以“新民歌”为代表的多种文学运动中，作为一种文艺理论主张，“集体创作”和“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的所谓“三结合”的创作方法才正式提出，并被确定为作家创作的唯一方法，贯彻到文学活动的方方面面。“集体创作”能在较短时间里“写出又多又好的作品”，不仅“充分发挥了群众的智慧”，而且也是“对群众的教育和提高的过程”。比如革命历史小说《红岩》，是由事件亲历者对其报告底稿、革命回忆录反复修改而来，四易其稿，其间介入写作的有中共重庆市委、文联组织、中国青年出版社编辑等，作者听取各方面指示和意见，把原本“低沉压抑”、“血腥”的叙事氛围改换为明朗、向上的革命气息。这种意识形态叙述方式的制约，决定了写作中个体经验和情感表达的不合时宜，以及作品“集体打造”的性质。（注：参看洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版。）
    “文革”期间，“集体创作”发展到了极致。1964年林彪指示，文艺创作要搞好“三结合”，实现“三过硬”--思想过硬、生活过硬、技术过硬，对作品的“思想”、“生活”、“技术”全面把关。这个时候，集体创作与个人创作完全“趋同”，“从工农兵中培养作者，形成一支宏大的无产阶级创作队伍，是无产阶级在文艺领域中的一项战略措施”。工农兵在创作中的位置‘不是可有可无的‘陪衬’，而是有发言权的‘主人’”。与知识分子把创作看成个人精神劳动成果相比，工农兵作者懂得“他们所从事的工作，无论从哪一方面来说都不属于个人，就像他们在生产某一个机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字。”（注：周天：《文艺战线上的一个新生事物--三结合创作》，《朝霞》1975年12月。）即使是以个人署名发表的作品，也是“隐性”的集体创作。《朝霞》上发表过一位短篇小说作者的创作谈，文中，他把自己的作品比做“千人糕”，以此来说明个人署名作品背后集体写作的实质。韦君宜在《思痛录》中提到，“文革”期间浩然小说《金光大道》写作的一些具体情况。当时，“《金光大道》的架子是由编辑帮他搭的，先卖公粮，后合作化……”到第二卷时，书的编辑组长提出，小说故事发生时间正是抗美援朝，不写抗美援朝怎么成”。浩然只好收回稿子，想办法把这一内容加进去。可事情还完不了，那位编辑还要“在四五页稿子上，每页都加上‘抗美援朝”’，并且要“把小标题《堵挡》改成颇有战斗性的《阻击》，把《让房》改为《让房破阴谋》”。诸多的限制使得写作不再是个人意愿所能决定的了。（注：韦君宜：《思痛录》第14章。）与《金光大道》有着相似创作过程的还有《虹南作战史》、《桐柏英雄》等作品。
    从集体创作的文本现实看，它不仅昭示了意识形态控制下文学写作的性质，而且也见证了群众性政治文化运动中“个人”与“集体”的冲突，“思想自由”与“政治一体”的间离。声势浩大的集体创作以阶级共性遮蔽个体的人性，以物质生产的普遍性取消文学生产的特殊性，它的所有努力只有一个结果，那就是把文学拉到远离文学的路向上去，把知识分子的精神自由放逐到政治的泥沼中去。
    注释：
    （13）叶永烈：《反右派始末》，上海人民出版社1995年版，第323页。