对于古琴音乐发展历史的研究目前尚处于起步阶段，幸运的是，晚明江南琴坛成为学界较为关注的一个方面，许健《琴史初编》①并没有刻意强调晚明江南，但书中叙述主要在这范围。章华英《虞山琴派研究》、②戴微《江浙琴派溯流探源》、③王雅晖《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》、④刘彦《金陵琴派及其文化生态研究》、⑤黄慧《晚明江南琴坛研究》⑥几篇学位论文，以及徐君跃、徐晓英《浙派古琴艺术》、⑦章华英《古琴》、⑧易存国《中国古琴艺术》⑨几部书中，晚明江南琴坛都是主要内容。此外，查阜西《存见古琴曲谱辑览》⑩以及文献资料《琴曲集成》，(11)也为我们考察晚明江南琴坛状况提供了很好的便利。本文通过对现存明代琴学文献资料的考察，梳理晚明江南的琴人、琴派、琴乐、琴谱、琴论，及其对古琴的传承与发展，力求客观地恢复晚明江南古琴音乐发展的历史概貌。
    一、晚明江南
    “晚明”时间范围的界定。在以往的研究中，“晚明”应用的时间范围并无规范界定。有用为明末同义词的，有指称嘉靖以至明末的，也有以万历划线的，还有更为宽泛的概念，以谢国桢《增订晚明史籍考》(12)为例，书中将晚明等同于明季，而实际上所指并非明末，而是自万历以迄清康熙年间平定三藩为止，也即明末清初。本文视嘉、隆、万以至明末为“晚明”。
    “江南”地域范围的界定。从学术史的历程来看，学者们眼中的江南，时代不同，范围大不相同，甚至同一时段，范围也有大小。唐寯(1937)、傅衣凌(1957)、洪焕椿(1958)、刘石吉(1984)、从翰香(1984)、斯波义信(1988)、森正夫(1988)、范金民(1988)、樊树志(1990)、李伯重(1991)、周振鹤(1992)、川胜守(1992)、陈学文(1993)、林达·约翰逊(1993)、吴松弟(1994)、包伟民(1998)、唐力行(1998)、黄今言(1999)、吴仁安(2001)、马学强(2002)、冯贤亮(2002)、张剑光(2003)、徐茂明(2004)、方健(2006)、中村圭尔(2006)、王桂平(2008)、杨念群(2010)等学者都有各自对“江南”的不同认识。就明清时代来说，作为一个经济区域的江南地区，其合理范围应是今苏南浙北，即明清的苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府以及由苏州府划分出的太仓州。(13)本文将把浙东也包括在内。
    二、晚明江南的琴人
    明代前期百多年的发展，社会局势稳定。江南地区山川灵秀，人物殊胜，自古繁华地，水陆交通便利，物产丰富，物资殷盛，经济繁荣，人们消费意识增强，消费观念由节俭走向奢侈，生活极尽奢华，人文传统积奠深厚，文化有着浓厚的地域特色，经济、文化乃至思想领域均为时代之先。江南良好的自然条件和社会经济人文环境，造就了一个物质和时间都相对充裕的活跃的文人群体，人数众多，文学艺术修养很高者不乏其人。在这个群体中，琴风日盛，“君子之座必左琴右书”，文人借琴抒发情感，慰藉精神。他们具备全面的文化修养，除了能琴之外，往往具备经史、诗文、书画等方面的造诣。晚明江南琴坛一片繁盛，涌现出了一批杰出的琴人。琴人间的频繁交流和学习，促进了古琴音乐艺术的传播和提高，成就了晚明江南琴坛的特殊历史地位。晚明江南地区琴人的活跃程度，与江南在当时中国的文化领先地位是一致的。
    这里根据现存文献资料的记载，罗列一些琴人，以见一斑。
    严澂(1547-1625年)，号天池，又字道澈，江苏常熟人。做过三年邵武知府。平生好鼓琴，师承陈星源和沈音，琴学造诣很深，50多岁时组织了琴川琴社，倡导清、微、淡、远的琴乐风格，批判滥制琴歌的风气，编印的《松弦馆琴谱》被琴界奉为正宗，成为明清之际最有影响的琴派虞山派的开创者。
    徐谼，原名上瀛，号青山，江苏太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是源于陈爱桐。他曾向陈爱桐的儿子陈星源学《关雎》《阳春》，又向陈爱桐的入室弟子张渭川学《雉朝飞》《潇湘水云》，但他们的演奏风格不尽相同。徐青山不反对疾速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。(14)崇祯时，宫廷古琴大盛，崇祯帝有意修明雅乐，陆符向崇祯推荐徐上瀛说：“若古治可兴，雅乐复作，后有述者，当必以徐君为宗。”(15)徐上瀛准备于甲申年初春赴京正乐，只因李自成进京，明王朝覆灭而未能如愿。徐青山将自己所传的32曲编为《青山琴谱》，后由弟子夏溥在清康熙十二年(1673年)改名为《大还阁琴谱》出版。
    陈大斌，字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。万历四十年(1612年)到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾“殚精竭思五十余年”，以后又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小桐等。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年(1625年)。
    张岱(1597-1689年)，字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。浙江山阴人。出身于仕宦之家，虽没有做官，生活优裕，“服食甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进”。在文学艺术方面很有修养，先向王侣鹅学习《渔樵问答》《捣衣环珮声》等曲，又用半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》《乌夜啼》《汉宫秋》《高山》《流水》《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱得其真传之后还熟于生，“以涩勒出之”。(16)
    尹尔韬(约1600-约1678年)，原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人(今绍兴)。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。弹琴名手王本吾发现了他的才能，因教以指法、音律、雅俗之殊，使他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士。“初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师”。当时京师正物色“依咏作谱”的人才，主持此事的中书舍人文震亨推荐尹尔韬入宫，为崇祯弹奏古琴，并为皇帝的新词制曲而得到嘉奖，由此提升了他的地位和影响。尹氏入清之后隐居苏门山，写下《苏门长啸》与《归来曲》等作品，收录于康熙年间刊行的《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》中。
    华夏，字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中如平日那样弹琴赋诗，继续订正《操缦安弦谱》。被害后，作品没有留传下来。(17)
    释照机，万历年间浙江普陀山普济寺住持，不仅能弹琴，诗文造诣亦高妙。《普陀洛迦新志》谓其“调琴以适性，歌诗以醒世，天然一完人也”。(18)
    卞赛，字赛赛，原为秦淮名妓，清兵攻入南京后出家修道，自号玉京道人。善绘画和弹琴。卞赛与当时的名士吴伟业交往，吴伟业留有长篇歌行体《听女道士卞玉京弹琴歌》，有“月明弦索更无声，山塘寂寞遭兵苦。十年同伴两三人，沙董朱颜尽黄土”之句，充满亡国之恨罹乱之思。她去世后，吴伟业曾去墓地凭吊，并作有《过锦树林吊道人墓》诗。
    这些琴人自然是列举性质，以他们为中心，常有琴事活动。如严澂组织的“琴川社”，在嘉靖年间便已成立。“琴川社”的琴人经常在天气和暖、风景宜人之际走到室外，与山水自然相融，抚琴并多有诗酒唱和。
    三、晚明江南的琴派
    明代是古琴流派的繁盛时期。明代的主要琴派——江派、浙派、虞山派、绍兴派，都集中在江南地区，琴人、琴派以江南为活动中心，共同构成了晚明琴坛的总貌。
    由于传统社会的地缘因素和交通的相对闭塞，中国古琴艺术发展至唐宋时期，即产生了琴派的分化，琴家们因琴道观点和演奏风格的不同形成一定的琴家群体，唐代琴师赵耶利说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”(19)看做琴派产生的雏形。琴派基本上是以地域性的琴风来划分，不同的琴派即使所操的琴曲相同，也会由于地域的不同对音乐有不同的理解而有不同的风格。南宋浙派古琴开启了以大型独奏曲为正宗的一代琴风。
    “各个琴派的形成，几乎都从个别琴家的实践和风格创新开始，当他们的音乐独树一帜被人欣赏，随之传播、传承并成为一个琴人群体的统一风格时，琴派便由此而生。”(20)师承渊源、风格统一，成为琴派形成的又一重要原因。明代浙派的主要琴家徐和仲、黄献、肖鸾，虞山派的主要琴家严天池、徐青山等，他们以琴艺超群著称，他们的审美思想、演奏风格、演奏技法及所演绎的琴曲，广泛传播，影响了琴派的发展取向。
    这些著名的琴家还将自己对琴乐的认识、指法的审美及运用等写入琴谱，通过琴谱，来标榜自己的审美取向，树立自己的琴乐风格。“琴谱还可以使不仅是同一时期内的，甚或是不同朝代里的琴人，其音乐风格逐渐地接近成为可能。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。”(21)浙派、虞山派等都有各自的琴谱体系，这些琴谱体现了琴派之间不同的风格特征和审美的差异。
    地域环境、师承渊源、依据的传谱和琴学观点等因素，形成琴乐风格，并导致琴派的形成。“这些每个琴人的个人风格绝不能独立而存在，它同时还取决于每个琴人的师承经历、地域文化背景、审美取向、时代文化等多方面的影响和制约。琴人们的音乐会在不同程度上、不同方面具有相近或相似之处，尤其是生活在同一地区的琴人。因而，随着琴人间的音乐交流，以地方风格为中心的琴派逐渐产生。”(22)明代中前期，琴界主要分为江、浙两派。《风宣玄品》序言说：“世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门。”(23)江派，即松江派。“明太祖朱元璋在洪武六年(公元1373年)开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派。”(24)松江派继承的是宋代的江西谱，指法较为详尽复杂，乐曲旋律富有变化，曾引起当时许多文人琴家的推崇，“骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是，不足以名琴也”。(25)江西谱是在“江南一带古琴与民间音乐结合的产物”，(26)但由于他们的琴歌曲谱有些不适宜歌唱，而且琴风烦琐，研习者数量不及浙派，最终被浙派所取代：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”(27)浙派承袭南宋徐天民的琴学传统，成为当时影响最大的琴学流派。“徐门正传”成为浙派琴人区别于其他派别的显著特征，这其中既有传谱和演奏风格的差异，也有以师承体系作为身份标识来显示身价的。
    (一)浙派
    “明朝初期浙派并没有明显的优势，嘉靖以后，经过徐天民祖孙几代的努力，浙派得以取代江派，达到浙派历史发展上的顶峰，盛极一时。”(28)“观其师友渊源所自，盖徐门正传也。”(29)“迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰：‘徐门’。”(30)
    徐门琴技经过徐秋山、徐晓山、传到第四代徐和仲，祖孙四代都是著名的琴家，在琴界有很高的声望。徐和仲性情温厚，居家笃学，琴艺极高，名震一时，被誉为“得心应手，趣自天成”。著名琴曲《文王思舜》便是他的作品之一，编有《梅雪窝删润琴谱》。他培养了一大批后世的著名琴家，如其子徐惟谦(浙派徐门第五代传人)，弟子王礼、金应隆、吴以介、张助、萧鸾(编撰《杏庄太音补遗》琴谱及《杏庄太音续谱》)、戴义、黄献(编撰《梧岗琴谱》，是现存最早的徐门琴谱)、杨嘉森(编撰《琴谱正传》)等，使浙派成为明代影响最大的琴派之一。
    浙派把儒家的很多思维方式引入了古琴，在意识形态上把古琴推向至高无上的地位。他们在音乐创新的同时，又借鉴了古谱、江阁两派的优点，较当时民间江西派简洁直达其意，又较阁谱(派)通时韵，动听易懂。浙派琴人编辑的琴谱，从《梧冈琴谱》《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《文会堂琴谱》，到《藏春坞琴谱》，均以琴曲为主，琴歌数量很少，只有14首，占所有311首琴乐的4.5%。
    浙派琴人崇尚微、妙、圆、通，琴风古朴典雅平和、稳健怡淡、内涵丰富，生动而不流俗。“其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”(31)朝后期，浙派因为过于注重形式，变得繁冗起来，地位被当时新起的虞山派所取代。
    (二)虞山派
    虞山琴派的活动范围以今江苏常熟为中心，它因袭了徐门浙派的琴风，与当时的江派并无直接师承关系。万历四十二年(1614年)在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成《松弦馆琴谱》，以后多次再版，曲目由原来的22曲陆续增加到29曲，被琴界奉为正宗，是清代《四库全书》所收唯一明代琴谱。
    虞山派与浙派在古琴的纯器乐化过程中均起到相当的作用。严澂主张古琴艺术要追求清、微、淡、远，肯定了古琴的音色之美、风格之雅，他认为“循声合文，以进于古之乐”，(32)但对滥制琴歌的恶习进行了严厉批判，提倡纯粹的琴乐，把琴只作为器乐演奏，不用文辞来演唱。虞山琴人进一步提高了古琴器乐化的程度，古琴的左手技法也开始迅速发展，由“声多韵少”向“韵多声少”转变，使古琴音乐在吟猱技法的复杂化中更符合文人对音乐意境的要求。纯器乐化的琴曲将演奏者从束缚中解放了出来，能够集中精力完成演奏，技巧也会得到发展。同时古琴本身精妙的声韵之美不会被人声掩盖，人们能够更好地欣赏它的魅力。
    严澂和徐上瀛琴学造诣极深，理论建树很大，因而追随者甚多，虞山派风行天下，影响极广。琴家多以虞山派为正宗，对后来诸琴派的产生及其琴谱的传承提供了坚实的历史基垫，清代广陵派被人视作“其气味与熟派相同”。(33)《诚一堂琴谱》序言评价虞山派的贡献：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删订之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者是也。徐青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等曲，于是疾徐咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。”(34)虞山派“黜俗归雅，为中流砥柱”“古音正宗”“明清之际最有影响的琴派”，确实当之无愧。
    (三)绍兴派
    绍兴琴派人数不多，“越中琴客不满五六人”。(35)张岱记述自己学琴于王侣鹅、王本吾，王本吾的演奏特点是“指法圆静，微带油腔”，张岱跟从王本吾在半年之内学习了二十余支琴曲，得其真传之后还熟于生，“以涩勒出之”，(36)和其师圆熟的演奏风格形成了鲜明对比。
    张岱还倡导成立越中丝社，月必三会之，其小檄曰：
    中郎音癖，《清溪弄》三载乃成；贺令神交，《广陵散》千年不绝。器由神以合道，人易学而难精。幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅。清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，政须类聚。偕我同志，爰立琴盟，约有常期，宁虚芳日？杂丝和竹，用以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响。非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈政堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝；谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。共怜同调之友声，用振丝坛之盛举。(37)
    王本吾学生中以尹尔韬最为优秀，他是绍兴琴人影响最大的一位，在京期间曾与崇祯皇帝合制琴歌数曲。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组成的丝社，每月集会三次，像琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为：“紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。”他们四人合奏，“如出一手，听者駴服”。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上“结实有余，萧散不足”，其演奏技艺没有超过王本吾的。琴人范与兰自幼习琴于王明泉，古稀之年已过，仍好琴不已。在有幸听得当时浙江著名琴师王本吾演奏之后立即投到其门下学琴，无奈年事已高，半年学《石上流泉》一曲，“王本吾去，旋亦忘之，旧所学又锐意去之，不复能记忆，究竟终无一字，终日抚琴，但和弦而已。”(38)这样的一个群体，已经具备了琴派的基本构成要素：
    一、其古琴音乐具有典型的、相对稳定的风格特征、鲜明的地域特征和深邃的精神内涵；二、有稳定的琴人群体参与其学习、表演、交流、传播(其技艺的教授传播一般来讲有清晰的脉络)等活动，其中有能够代表琴派较高水平的代表性琴家；三、琴派往往所具有的代表其艺术特征的传谱和琴曲。(39)
    张岱认为，操缦不仅能够陶冶性情，结交志同道合之士；还能够“从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐”，只有复古，追寻古人之气度风范，才能由古得雅，异于流俗。结社目的是弘扬琴道振兴丝坛。张岱自觉地提出“绍兴琴派”，证明他们的琴学渊源较之当时其他派系的传承是相对独立的，琴人才会产生“琴派”的意识。