五、晚明的琴学理论
    晚明的江南社会思潮涌动，思想家大量出现，文化的交流极其繁荣。社会思想界的变化折射与影响到古琴领域，促进了晚明琴派、琴谱以及琴论的大量出现，琴学理论达到了前所未有的高度，《溪山琴况》这样古琴音乐美学里程碑性琴学理论著作的出现是其代表。
    在《溪山琴况》出现之前，中国的音乐审美鉴赏及琴论沿着自己独特的轨迹经历了漫长的发展历程。唐代减字谱发明，带动了唐代琴乐流派的繁荣。在历代积淀之上，明代琴论以及以《溪山琴况》为代表的美学思想获得了长足发展。
    徐上瀛根据宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。“二十四况”是古琴演奏的二十四个美学范畴，它不同于《诗品》中相互独立的数种标准，而是相互包容统一，可以同时存在于弹琴的每一个方面，相互影响成势，同时又是一个相对封闭的具备内部逻辑的系统，技术手段、技术规则、评判标准相统一。在况的选择运用上，立足华夏审美的整体，融合传统琴论及儒释道美学思想，将传统的琴乐功能、琴乐文化属性、琴乐审美心理机制、传统言象说包容一体，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套古琴演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美等。“二十四况”克服了严澂只强调清微淡远的偏颇，也是在一定意义上向浙派琴风的回归。《溪山琴况》是古琴文化美学思想的集大成者，对后时琴学的审美观影响甚大。
    《溪山琴况》构筑了一个文人音乐的鉴赏体系，从认识上回归传统，强化其文人音乐属性，以及其作为大雅之器的功用，发挥其正人心的教化作用。徐上瀛在坚持古琴文人气息及琴风品质的同时，对演奏技艺给予了明确规范，即琴作为音乐形式的本身技艺特性。在和况中，提出“弦与指合，指与音合，音与意合”。明确了音律问题：“音有律，或在徽或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出？”这是古琴演奏的音乐基础。只有指法与音准、节奏、旋律等契合，才能演奏和谐。而演奏随手法不同分为三个层次，先是熟练，再是处理好音乐结构与风格，最后是超越技术范畴具备神韵。只有在古琴演奏技法纯熟的基础上，才能表现出演奏者独特的审美意象。二十四况使古琴审美建立在合乎哲学思想和艺术规律相结合的基础之上，这是晚明美学鉴赏的重要成就。
    虞山派清、微、淡、远琴学观点的影响，以及《谿山琴况》在古琴音乐美学史上的划时代意义，都表明晚明江南是古琴艺术发展的高峰期，集历代琴乐之大成，在古琴的历史中占有重要地位。“二十四况”美学理论，标志着中国古琴从理论到实践的全面完善。
    六、余论
    晚明江南地区经济活跃，人文发达，琴人云集，产生了一大批具有历史性影响的人物和著作。晚明江南琴坛的繁盛与活跃，对后世影响深远。遗憾的是，晚明江南琴坛的许多卓越成就在清朝没有得到实质性的发展，在一定程度上形成了“绝响”。
    古琴作为中国传统士人的一种存在方式，声音小且以低音见长，不适合作为大众化娱乐工具，“弹琴不清，不如弹筝”，古琴始终未在大众娱乐场合获得普及。明初至明中叶曾一度出现滥制琴歌的现象，“近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成里语，而谓能文”，(42)有很大一批琴人是每弹必唱、以声乐琴曲为崇尚，似乎琴歌派(江派)到了明代是一个最盛时期，但此时琴歌的兴盛主要是继承了前人的古琴音乐遗产。明代琴人创作的223首作品中，有76首是为琴歌，占明代全部古琴音乐遗产的三分之一，虽然不及琴曲数量多，但也是值得重视的。在现存明代的34部琴谱中，共17部琴谱中附有歌词。1929年周庆云编撰过一部《琴操存目》，对历代琴谱进行了整理，其中有谱有辞的琴歌共217首。查阜西编撰的《存见古琴曲谱辑览》，辑录了历代传承琴谱中的琴曲歌辞共336首，其中大部分都有辞有谱，可以演唱。明代创作的、并且保存在明代琴谱中的琴歌共76首，占历代琴歌数量的22.6%，可见琴歌创作在明代中占有一定的重要地位以及在琴人中影响的程度匪浅。(43)明代中前期，琴歌一直是琴人所喜爱的古琴音乐形式。明后期，随着主张“黜俗还雅”的虞山派崛起，反对琴歌的心声也随之出现，琴歌由盛转衰的界限开始明显化。针对琴坛中流行的滥填文词的风气，严澂“力匡时弊”，提倡清、微、淡、远的古琴音乐风格，“主张发挥音乐本身的表现能力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。”(44)明后期琴人的审美观已发生极大转变，他们追求淡泊宁静，心无尘翳，清丽自然。从而转向崇尚琴曲，认为无需依靠歌词来表达心境，甚至视琴歌为鄙俗之物，而逐渐排斥琴歌。琴歌的衰落，和明代浙派、虞山琴派的兴盛有极大的关联。琴歌从明代后期开始，地位就急剧下降，并从此一蹶不振。本文就不再对琴歌加以讨论了。
    注释：
    ①许健编著：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，2003年。
    ②章华英：《虞山琴派研究》，北京：中国艺术研究院博士学位论文，2002年。
    ③戴微：《江浙琴派溯流探源》，上海：上海音乐学院博士学位论文，2003年。
    ④王雅晖：《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》，福州：福建师范大学硕士学位论文，2007年。
    ⑤刘彦：《金陵琴派及其文化生态研究》，南京：南京艺术学院硕士论文，2009年。
    ⑥黄慧：《晚明江南琴坛研究》，石家庄：河北师范大学硕士学位论文，2010年。
    ⑦徐君跃、徐晓英著：《浙派古琴艺术》，上海：上海文艺出版社，2006年。
    ⑧章华英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社，2005年。
    ⑨易存国著：《中国古琴艺术》，北京：人民音乐出版社，2003年。
    ⑩查阜西编纂：《存见古琴曲谱辑览》，北京：人民音乐出版社，2001年。
    (11)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》(全30册)，北京：中华书局，2010年。
    (12)谢国桢编著：《增订晚明史籍考》，上海：上海古籍出版社，1981年。
    (13)李伯重：《简论“江南地区”的界定》，《中国社会经济史研究》1991年第1期。
    (14)请参看(清)胡洵龙：《诚一堂琴谱·序》，《琴曲集成》(第13册)，第325～326页。
    (15)(清)陆符：《大还阁琴谱·序》，《琴曲集成》(第10册)，第312页。
    (16)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷二“绍兴琴派”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，1982年，第13～14页。
    (17)(清)全祖望撰，朱铸禹汇校集注：《华氏忠烈合状》，《全祖望集汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第925～930页。
    (18)《普陀洛迦新志》卷六，《中国佛寺史志汇刊》(第一辑第10册)，台北：明文书局，1980年，第356页。
    (19)(宋)朱长文：《琴史·赵耶利》(卷四)，《四库全书》本，第16a页。
    (20)《琴乐流派的结构研究法》http://www.tianyablog.com/blogger/post_show.asp?postID=1327929&BloglD=7760
    (21)《琴乐流派源流之考证》(一)http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=1646919
    (22)杨春薇：《琴乐流派源流之考证》，《中国音乐》2005年第3期。
    (23)(明)朱厚爝：《风宣玄品序》，《琴曲集成》(第2册)，第3页。
    (24)许健编著：《琴史初编》，第123页。
    (25)(元)袁桷：《琴述》，《清容居士集》，《四库全书》本。
    (26)徐君跃、徐晓英著《浙派古琴艺术》，第77页。
    (27)(明)刘珠：《丝桐篇》，转引自许健编著《琴史初编》，第123页。
    (28)徐君跃、徐晓英著《浙派古琴艺术》，第46页。
    (29)(明)陈经：《梧岗琴谱序》(第1册)，第398页。
    (30)(31)(明)刘珠：《丝桐篇》，转引自许健编著《琴史初编》，第123页。
    (32)(明)严澂：《琴川汇谱序》(第8册)，第163页。
    (33)(清)蒋文勋：《二香琴谱·琴学粹言·论派》，《琴曲集成》(第23册)，第101页。
    (34)(清)胡洵龙：《诚一堂琴谱·序》(第13册)，第325～326页。
    (35)(37)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷三“丝社”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，1982年，第20页。
    (36)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷二“绍兴琴派”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，第13～14页。
    (38)(明)张岱：《陶庵梦忆》卷八“范与兰”条，《陶庵梦忆西湖梦寻》，第75页。
    (39)李小戈：《广陵琴派的文化生态研究》，南京：南京艺术学院学位论文，2008年。
    (40)查阜西编纂：《存见古琴曲谱辑览》，第13～16页。
    (41)许健编著：《琴史初编》，第122页。
    (42)(明)严澂：《琴川汇谱序》(第8册)，第162页。
    (43)王雅晖：《明代琴乐初探——关于琴派、琴人、琴乐、外传》，2007年。
    (44)许健编著：《琴史初编》，第126页。
    (责任编辑:刘晓东)