三
    出于颠覆旧有文化秩序、创造新质文化秩序的目的，左翼知识分子在以文学参与历史建构的努力中，试图革新文学的叙事方式。的确，早期左翼知识分子在进行文化创造时明显带有一种“新人”心态。所谓“新”就表现在对传统，特别是“五四”新文化运动传统的疏离态度上，表现为对一切现有文化规范的破坏。他们参照马克思主义的经典学说和苏联对人类历史发展阶段划分的理论，以历史发展的线性进化观，认定社会主义是迄今为止可以预见的最完美最合理的社会形态，而自己作为从事无产阶级革命的一员，代表着人类历史的发展方向，自己所置身的集体将是创造未来历史的主体。基于这样一种观念，他们是以自己作为当今世界的新人，未来社会的主人的心态来从事文化活动的，因此，在构筑左翼文化纲领之初，就对“五四”以来的文化建设给予了否定性的评价。在与鲁迅进行有关革命文学论争的时候便宣布鲁迅时代已结束，同时宣布“《阿Q正传》的技巧也随着阿Q一同死亡了”，并指斥“五四”新文学是小资产阶级个人主义的产物，提出了自己的表现阶级观念、集体主义、以文化建设为革命具体实践的“新”的文化理念，虽然这些主张多是从俄苏和日本的左翼文化运动中直接汲取的理论资源，但在中国20年代的文化语境中，毫无疑问是一种带有先锋性的新质的观念。
    他们认为文学写作是革命斗争的一翼，努力使之成为宣传品、留声机，因此，那些反抗与压迫二元对立的阶级斗争叙事模式和“寻找意义”的结构模式的出现正是迎合着宣传、鼓动的需要而有意为之的。这些为革命的意识形态强烈制约的叙事方式是在疏离“五四”文学叙事的人道主义话语和个人化写作的过程中显示了“新”的价值取向，而且在叙述技巧和具体手法的运用上也抗拒着普适的艺术原则。蒋光慈早期的小说结构单一，急于叙述而疏于细致的描写，显得粗糙，人们当然可以从左翼文学刚刚兴起可供借镜的范本极少，以及作家本人艺术才能的局限等等方面分析这类创作不成熟的原因，但绝不能忽视他在创造一种新质艺术时在形式方面新的追求。他在《现代中国社会与革命文学》一文中有意识地将革命文学与传统文学脱离，并认为革命文学的稚嫩是因为全然不同于以往各个时代的文学，它是新的、自我成长的。左翼文学写作中文本形式的追求是在刻意反拨“五四”文学的文本规范，力求创立无产阶级文学写作新的美学标准。当他们的创作获得了强烈的新闻阅读反响之后，更巩固了自己文体形式创造的自觉性。蒋光慈的小说在社会上广为流行，他不无自得地对妻子吴似鸿说自己拿与鲁迅相同的稿酬，因为自己的书受欢迎[17]。在这种情况下，显然不可能轻易改变自己的写作路数。在左翼文学的写作者们看来，他们的创作看似粗糙，实则具有独立创造的意味。当他们高呼“革命就是艺术”的时候，实际上也表述了艺术的形式就是革命的形式这一层含义，所以，他们断然割裂与传统文学、与“五四”新文学可能的联系，以新的美学标准的确立，来显示作为革命者破坏旧秩序，创造新世界的雄心和魄力。文学是留声机、文学是宣传、文学是革命斗争的一翼等观念在20年代末的革命文学论争中被一再强化，这种取消文化创造独立品格的泛政治化、革命化倾向实际上蕴含着一种危险，即作为文化建构主体的知识分子及其文化生产方式和产品有被工具化的可能，这是当时竭力以文化建设和文学创作参与革命进程的左翼知识分子自己所始料未及的。
    一种叙事模式的确立，与具有鲜明意识形态色彩的叙事态度密切相关，而且与创造者独特的生存境遇和文化品格互生互融。当文学写作被认定为左翼知识分子革命行为的具体表现时，其叙事话语既折射出他们青春型文化性格内在的破坏固有秩序的强烈冲动，又渗透着基于现实体验而勇敢反抗反革命的白色恐怖的激越情感。左翼文化运动在生成的过程中，屡屡遭受国民党文化专制的钳制。国民党1933年所颁布的《查禁普罗文艺作品密令》中指称左翼文学“煽动力甚大，危险性甚大”。在文化压制的同时，对左翼知识者的肉体绞杀也时有发生。“左联五烈士”、潘漠华、洪灵菲即倒在血泊中为自己信守的真理而殉难。“诗人之死”呈现了诗与特定意识形态的空前紧张状态，暴力侵袭下的诗不可能获得自足发展的广阔空间，只能在血腥味浓重的现实境遇中寻找突破。左翼诗人永远不是簇拥在上帝身边吃糖果的角色，而只能是反叛的斗士。当仇恨变成不可遏制的情绪后，革命文学的叙事出现了暴力对抗的模式，政治斗争的言说成为革命文学中的主流话语。殷夫的《血字》将血写的“五卅”视作报仇的枷子和囚禁仇敌的铁栅，蒋光慈将都市工人起义的《短裤党》延伸到农村暴动的《田野的风》，叶紫的小说对大革命时期农民斗争记忆的不断追怀，大都在反抗压迫的过程中张扬着暴力倾向。这既是左翼文学的独特性所在，也是它无法生成更为丰富的创作形态的根源所在，这种斗争模式无疑与左翼知识者对现实中人众立场的简单划分有关。郭沫若在20年代就强调现代中国人无第三条路可以选择，“不是左，便是右”“不是革命，就是反革命”，粗暴的二元对立模式成为左翼文学诠释社会生活结构的基本框架。对政治暴力手段的尊奉、斗争话语的流行，使左翼文学极少出现“五四”文学中的尊重和关怀生命的主题，只是在一片喧嚣声中强化了红色暴力的合法性，生命在此化为脆弱的蝉翼。鲁迅对此曾指出，“其实革命是并非教人死而是教人活的”[18]，在他看来不能将政治斗争置于人的生命关怀之上，同样不能将阶级仇恨置于一切人类情感之上，革命文学恰是在这一点上走入了误区。
    左翼知识分子在根除个人主义倾向的同时，也在文化建设中不断传达集体的声音，故此革命文学叙事中经常出现的是集体的记忆，以一种众声喧哗的方式消解着个体的经验。“群体”作为一个叙事符码不仅指示着在反抗血腥暴力的斗争中集体的巨大力量，而且在群体与个体的对峙中隐喻个体的渺小、个人欲求的狭隘与自私。这种表述的依据不完全因为在30年代的左翼文学中进行群像刻划、渲染集体狂欢的创作形成风尚，更是取决于在大量叙述个人成长的故事中，个体情感不断趋同的精神走向。在不同作家笔下，知识者寻求真理的路径各不相同，但归依的目标总能在投身集体后得以实现，集团意志的终极指向无一例外是个体价值认同的归宿。在此，个人的体验变得模糊而又无关宏旨，个人欲求的理由也显得极不充分。蒋光慈《冲出云围的月亮》中的王曼英在大革命失败后异常颓唐，以邪恶的方式报复社会，她的个人遭际的情势，完全有可能出现肉体堕落后的灵魂毁灭，但作为真理代表的李尚志的现身及他背后的集体的救赎，却让王曼英实现了洗心革面的蜕变。更值得注意的是，她是在治愈了身体的疾病、洗尽铅华之后，投入了李尚志的怀抱，隐含着消除私人记忆才能获得群体接纳的意味。集体仿佛具有一种特殊的引力，将个体人生的多元性规范为整一。左翼文学的集体话语是对“五四”个性解放文学的反拨，透露出了革命阵营中个体与集体的关系镜像，即蒋光慈所说“集体的生活已经将个人的生活送到了不重要的地位了”[19]。这种抑制自我表述的欲望，消释个人声音的集体话语实践，实际上反映了左翼知识分子在确认自己作为未来历史发展主体的无产阶级的代言人身份之后，将文学写作引向重构与创造新世界的一个阶级的宏大叙事的努力。
    在20世纪中国革命背景下的知识分子叙事的起点无疑是革命所蕴含的巨大的变革力量，给人可能带来的生存转机的丰富诱惑。在知识者眼中，革命的指归是社会正义和人的自由平等的实现，革命解放全人类的终极关怀目标又给了知识者对彼岸的无穷向往。在刚刚踏入革命者行列时，他们相信革命将激活自己的青春热情和无尽的创造力，将在革命的冶炼中不断完善并进而去改造整个世界。或许他们根本没有想到革命不仅只有浪漫蒂克式的青春狂想，而且路途中还布满了泥泞与荆棘。
    ［收稿日期］2001-07-05