公元前492年至公元前449年，在希腊诸邦与波斯帝国之间进行了一场旷日持久的战争，埃斯库罗斯曾参加过希波战争中的一系列著名战役，其剧作《波斯人》描写的就是波斯海军在萨拉米的惨败，他借这场战役来歌颂希腊人的勇敢、抨击波斯专制奴役的黑暗，该作品被认为是“现存的唯一以当时现实为题材的希腊悲剧”（注：罗念生著：《论古希腊戏剧》[M]，第18页，中国戏剧出版社，1985）。埃斯库罗斯有着强烈的政治倾向，因而谴责专制制度、颂扬民主政治是其剧作的主题，该主题在《被缚的普罗米修斯》中表现得最为突出。在高加索山上被沉重铁链锁住的普罗米修斯向赫尔墨斯表达了自己与宙斯抗衡的决心：“让他扔出燃烧的电火吧，让他用白羽似的雪片和地下响出的雷霆使宇宙紊乱吧；可这一切都不能强迫我告诉他，谁来推翻他的王权。”（注：埃斯库罗斯：《普罗米修斯》[J]，罗念生译，《世界文学》，1961年3月号）他是在借普罗米修斯之口诅咒专制制度。
    索福克勒斯没有经历过希波战争中最艰难的岁月，当公元前480年的萨拉米战役大获全胜时他才16岁，年轻的他曾赤着身子，抱着弦琴，领导歌队唱凯旋之歌。然而，他的中年则正值雅典的黄金时代，这时的希腊人因为战争的节节胜利而高唱英雄主义的赞歌。索福克勒斯曾与雅典城的头面人物客蒙、伯里克利交情甚笃，自己还出任过税务委员会主席（公元前443年）、雅典将军（公元前440年），也曾与伯里克利-道率海军前往镇压雅典同盟中的叛逆萨摩斯城邦。这也是他戏剧事业的黄金时代，其间一系列的人生经历或许正是促使其将希腊悲剧中的英雄主义演绎到最高境界的动力之所在。他最杰出的两部作品《安提戈涅》（公元前441年）和《俄狄浦斯王》（公元前431年）均产生于该时代。在其剧作，尤其是在《俄狄浦斯王》中，他继续沿着由荷马史诗奠基的、被埃斯库罗斯所崇尚的传统来塑造理想中的英雄。但这英雄主义颂歌的主旋律与埃斯库罗斯时代又有区别，前者更多地表现了人的对抗，而后者则强调了人的自由意志与命运的抗争。领袖的职责和命运被作为讨论内容，这倒与当时的背景相关，这时的“英雄”正是该时期他自己对理想人格的追求。令人遗憾的是，自公元前431年之后伯罗奔尼撒战争（公元前404年结束）便伴随了他的晚年，城邦政治的腐败、战乱的频繁以及日下的世风使他终于没能看到战胜命运的英雄。
    欧里庇底斯的名剧《美狄亚》也是在公元前431年春的狄俄尼索斯大节上演的，时值伯罗奔尼撒战争爆发前夕。与索福克勒斯不同，欧里庇底斯更具平民思想。他也热爱自己的祖国，但对霸权主义和不平等现象表示了不满。为此，他遣责雅典的霸权主义者为了私利将同盟金库迁至本邦，抨击他们对不愿屈从于自己的岛国米烙斯的残酷镇压和对昔日盟邦的背信弃义；他还对伯里克利长达15年的专制提出异议，对雅典社会中的种种不合理现象进行鞭笞。作为智者学派的信徒，他受普罗塔哥拉哲学思想的影响，崇尚理性，注重讨论神性与人性、崇拜的意义、自然法以及妇女权利、奴隶的权利、两性关系与家庭等一系列实在而具体的问题。也正因为如此，他才能以其敏锐而冷静的头脑去思考希腊的社会现实。
    从以上三位古希腊最伟大的悲剧家身上，我们看到了三种不同的社会经历以及由此产生的三种创作指导思想和三种悲剧模式。
    由于悲剧是国祭的重要组成部分，因此，各国政府均大力支持。雅典甚至将其视作推行民主政治的重要手段，政府亦曾出台过如下敕令：对在戏剧节期间前往观剧的公民，政府将给每人发放“观剧津贴”，其数量为两个“奥波尔”（希腊银币的基本单位），约当于一天的生活费用。按照政府对戏剧节竞赛的管理程序，参加竞赛的剧作家（诗人）需事先报名，并拿出自己的新作，然后由执政官批准其中3人参赛。比赛结果也以政府颁奖定胜负，奖牌分为三等，由一班经过政府挑选的评判人来断其优劣，得到第三等则意味着失败。亚里士多德在《雅典政治》中还特别提到了执政官对合唱队队长的任命和对狄俄尼索斯节的管理问题。（注：亚里士多德：《雅典政制》[M]第59～60页，商务印书馆，1959）
    悲剧的主要演员一般为3个：首先是主角，最初多由诗人自己担任，但后来逐步改由知名演员出任，诗人除了写诗、谱曲外，还有教授合唱队的责任；其次是左右两个合唱队的领队，他们往往是能出钱配备合唱队的富有公民；（以雅典为例），一出悲剧约需51人，除上述3人外，还包括48名合唱队员。合唱队（又称歌舞队）在初期为专门职业，但到民主政治兴起后，又有不少公民加入其中。合唱队在表演时分为左右两支，他们参与剧情的发展，有歌有舞。“歌带有情节的意味，或咏其事，或言其史，或评其行为；舞是定型的，有左舞，有右舞。或者还有尾声，有叠唱。”（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第1页，上海译文出版社，1983）合唱队所起的作用随时代的变迁而变化。在埃斯库罗斯时代，合唱队的表演曾是悲剧的重要成份。例如，在埃氏的《乞援人》中合唱就占了全剧的2/3，从全诗的第一行直到剧终他们都在台上；而当索福克勒斯的《斐罗克忒提斯》上演时，合唱仅占全剧内容的1/6，甚至直到全剧接近尾声时才上了场。对白到此时变得越来越重要，并且腔调也由过去的高声朗诵诗白演变成为对答如流的台词。对话者成了“主要人物”，语言速度加快了，也更口语化了。（注：吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》[M]，第220～221页，上海译文出版社，1988）
    戏剧节上的竞争是十分激烈的，因为悲剧的内容多为人们熟悉的神话故事或传说，其情节和事件已为民众耳熟能详，如果作者在言辞、动作乃至内容、风格上不能使观众耳目一新，便肯定无法吸引观众。所以竞赛也是对作者水准的检验，它需要相应的专业知识和时间，而普通劳动者由于不具备以上两个条件，便自然难以涉足悲剧的创作领域了。
    三、悲剧题材中的历史与现实
    除少数历史剧外，古希腊的悲剧大多取材于《荷马史诗》和民间传说，但我们仍能从它的字里行间真切地感受到一些实实在在地源于生活的东西，这些东西有助于我们对历史的讨论。
    对研究历史而言，埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》的第三部“降福女神”颇为精彩。为讨伐奥瑞斯提亚的弑母之罪，复仇三女神穷追不舍。奥氏得阿波罗指引逃往雅典城，欲在此洗清自己的罪名。雅典娜将该案交给“战神山法庭”审判，在法庭上的两段话引起了我们的注意。第一段是奥瑞斯提亚在与复仇女神辩论杀母的是与非时的对白。
    奥瑞：她杀死了她的丈夫，我的父亲。（双重罪）
    怨灵：好啦，她一死了之，可是你还活着。
    奥瑞：她在生时，你为什么不追究，不质问？
    怨灵：她跟她所杀死的男人没有血缘关系。（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第217页，上海译文出版社，1983）
    血亲复仇是母系氏族制度的特征。由于阿伽门农与克吕泰勒斯提那没有血缘关系，因此复仇女神--母系制度的卫道士就不必去追究克氏的杀夫之罪；这样，奥瑞再有天大的复仇理由也毫无用处。这是母系氏族制度的真实体现。