|
在研究“失真”中接近另外的“真实” 彼得·伯克在《图像证史》中，开篇就表明：“本书的主要内容是关于如何将图像当作历史证据来使用……写作目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。”这位当代著名的新文化史学家兴趣爱好广泛，著作宏富，《图像证史》便是由其在剑桥大学开设的同名课程的讲稿整理而成的，自2008年中文版发行后，几乎被当成图像证史这一研究可资利用的“圣经”，阅读引用者甚多。 “图像证史”为学界所乐道，这令牛津大学哲学博士、艺术史学家理论学家曹意强“喜忧参半”。他表达了自己的顾虑，指出“图像证史”的内涵在很大程度上没有被恰当理解：“从已问世的著述来看，目前流行的做法，不是以图像去图解从文献中已获知的历史事件，就是用文字去描述已知的图像，亦即将图像充作文字‘插图’而已。这种‘图像证史’实质失去了实践意义。”（曹意强《“图像证史”——两个文化史经典案例》）他阐述自己心目中的“图像证史”应有三层含义：一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践；二是肯定图像的“合法”的史料和史证价值——不但是说图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料，更为重要的是，图像应当充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史料，或去激发其他文献无法激发的历史观念；三是从事“图像证史”者，必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫，否则只能“望图生义”，陷入图像的陷阱（同上）。 图像真的有“陷阱”！什么史料都不是完全可信的，怕是严谨的学者们心头一刻都不得放松的那根弦。中国传统史学强调文本，或许骨子里认为文本可以比较客观地反映历史。其实，文本的客观性及其程度如何需要讨论，图像更是如此。“文字和图像记录历史都是他者的存留、理解，不可能完全反映客观历史面貌，造成误差的原因有主客观之分。”蓝勇认为，客观原因主要是不同载体带来的内容、形式差异，如文字话语中的实录、总志、方志、正史、笔记、档案、谱牒等；图像话语中，如中国画与油画、水彩画、水粉画之别，中国画中的写意与工笔之差、西方画中的抽象主义印象派与现实主义写实派之异，等等。主观原因则是由图像作者的社会背景、人生经历、学科积累、主观诉求造成的，“就像中国传统作秀籍田目的的耕织图和作为事功总结的行业志书，并不具备具体技术传播的功能一样”。 历史上，图像所要教化、感染的对象往往是不识字的民众，故而其表现手段也显得特别直露、显豁，其鲜明的情绪表达和宣传气息时常导致信息失真，与事实相悖。“失真”是历史图像的一个明显特征，或许与文字史料相比，它的这一特点更为明显——绘画是作者的再创造，主观意识融入其中自不待言。比如在苏联上个世纪30年代的画作中，一度很有权势的内务部长尼古拉·叶若夫本来其貌不扬，却被画得“魁梧英俊，两眼炯炯发光，神仙般威严”，但不久随着他的失势，其人就从画中的领袖身边消失；照片似乎是如实记录，但仍有诸多问题，比如角度、取舍、解读，甚至后期加工，彼得·伯克在《图像证史》中就称“照相机会说谎”…… 不过，“撒谎”的图像本身也非常值得研究。王笛说：“过去如果发现一个图像不真实，大家可能就避而不用了，现在完全可以寻找一下后面的玄机。”陈仲丹也认为，图像失真给史学研究提供了很好的课题，可以就此分析这一现象产生的原因——是出于完美主义的需要，还是权力意志的表现，抑或是其他原因导致对真实的消解和颠覆，“这样或许就可以在研究‘失真’的过程中接近另外的‘真实’” 。 图像的运用，并不能减轻我们解释历史的难度，如果运用不当或“上当”，反而削弱对历史的判断力。弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）在《图像及其历史》中，阐述了图像证史必须加以思考的几个方面，涉及图像的品质、图像的多义性和欺骗性、风格的历史意蕴等。除了要识别出“造伪”的图像，更要警惕图像不经意挖的那一个个“坑”。邓菲指出，一些学者希望通过研究古画中的服饰去复原当时的历史与社会，“但习俗、风格、传统会延续或滞后，以王朝断代有时存在一定的问题。另外，使用哪个朝代的图像资料时，也不能妄断里面呈现的就是那个朝代的情形。比如，宋画中其实有不少是唐画的摹本，里面的服饰体现的是唐代的风尚而非宋代的。” 怎样才能用好图像资料？李星明有一套自己的理论，核心就是，不同类型的图像材料“陷阱”不一，要区别对待。针对传世的图像史料，如卷轴画、书法等，如果有鉴藏史、流传有序的话，完全可以当作可靠的资料直接使用。万一鉴藏史不明确，首先就需要断代、证伪。李星明再三强调，用到那些争论了很多年都没办法下定论的材料时，务必要将其现在面临的问题交代一下。“比如年代有多少可靠性，学者们的观点有哪些，都应该作为注释放在下面，以降低使用这些材料的风险。”针对出土资料，他告诫我们一定要经考古学方法整理过才行：“考古发掘不是乱挖一气，挖出一个拿出来一个，而是放在原地不动，保留相对位置、空间关系，再进行记录、画图、拍照，这就是所谓的‘文化共存关系’。只有解释整个文化综合体，弄清相互之间的关系，才能最大限度地呈现古人在布置、排列这些东西时，所留下的思想观念方面的信息。” 邓菲把对图像的研究分为内部和外部——内部研究主要看图像里有什么，讲了什么故事；外部研究就是探讨其社会性、政治性、历史性等。她指出，外部研究经常会呈现多元态势。“以《清明上河图》为例，其中的市井百态、社会生活等，大家谈的都差不多。但为什么要画清明上河图？想要达到什么目的？不同学者有不一样的结论、观点。有学者就从船和桥即将‘相撞’里看出‘盛世危机’，有学者则从百姓安居乐业里看出政治清明……”邓菲认为，图像不会单独、凭空出现，围绕着它可以延伸到外部更大的范围，比如围绕书法作品的就有书法家个人、社会交游、政治史等多个研究取向，“研究角度、方法不同，同样的材料就会有不同的诠释和结论。”王笛认为，这种图像解读的多元性（文字资料何尝不是？），不但不会增加我们使用图像来研究历史的困惑，反而说明了用图像研究历史的复杂性，从而提醒我们，任何一个图像都可能包藏多层含义，不存在所谓“唯一正确的解读”。 (责任编辑：admin) |