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这种对于事件（行为）背后的思想的探究，在民族音乐学领域有著名的梅里亚姆“概念－行为－声音”的三重认知模式。声音是行为的结果，又是概念的符号，因而音乐应该在文化中或作为文化（in culture or as culture）被研究。1987年，瑞斯（Timothy Rice）在其《重塑民族音乐学》中，吸收了解释人类学的观点，以“历史构成－社会维护－个体经验”作为梅里亚姆三重认知模式的背景，补充了梅氏模式在“本文”和“语义”的分析中对“语境”的忽略。进而使梅氏理论更具有音乐文化历史动态的深度。2003年，瑞斯又发表了《音乐经验和民族志中的时间，地点和隐喻》，在对欧洲大陆哲学的进一步汲取中，他着重思考了时间和空间作为人类存在的基础，以及音乐的经验对于时间和空间的动态建构，提出了时间、地点、隐喻这三个维度的概念框架，以面对个体的音乐经验或“主体中心的音乐民族志”（subject-centered musical ethnography），并阐释它们在历史发展过程中的变化和意义。用简单的话说，即解释和描绘某一个原生点的音乐品种或音乐行为，在不同时空间因主体的经验所具有的意义变化。比如，作为个体的音乐行为，最初被亚文化群体理解为艺术，沿着地点和位置的变化，在当地文化的位置上，这个行为被理解为治疗；在更大的地区位置上，它可能是一种娱乐；在国家和民族的点上，它又是一种象征符号或本文；在不同地区的移民文化中，它又喻意了某种社会行为；在全球范围内，它可能最终成为日用消费品（commodity）。在这个框架中，我们可以理解一首本来具有特定含义并被特定的某个人所享有的民歌，当它置于“世界音乐”的唱片发行时所具有的内涵演变。去发现这个内涵，就是去发现喻意。对喻意进行描述，并加以人文现象特征化和学术问题化，就是当代民族志所要回答的问题。这种“隐喻”的发掘有什么认识论和方法论意义呢？最重要的就是，它揭示了被研究的那个事件，不是冰冻在冰箱里的果酱，它是具有“现实”性的。正所谓“一切历史都是当代史”。[15]这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。正如威廉姆·莫考伯所说：“研究的叙事与其它的叙事是一样的，并无特别。研究主体总是已经参与到时间中，成为研究时间的情境的组成部分了。这样所构成的情境类似于维特根斯坦的‘生活的世界’或海德格尔的‘存在于世界’的方式。事实上，情境总是随着叙事的发展而不断变化，没有固定的情景”[16]。 有一点杨沐说的很对，中国的音乐学家肩上都负着责任。为什么会有这种责任感呢？在中西方文化广泛交流、持续冲撞的20世纪，一部分中国音乐家致力于“新音乐”的创作；另一部分音乐家则全力投入对极为丰富的中国传统音乐宝藏的收集、记录、整理、研究活动。后者与20世纪初中国文化领域中面向民间的歌谣运动、民俗运动有何关系？这个关系的思考正好构成了本论文对中国大陆1900－1966年，民族音乐学实地考察研究推论的出发点。在对20世纪中国社会处于整体变动的背景下，知识分子面向民间的行动，意味着什么样的思想革命？在这个问题的思考上，有洪长泰的《到民间去――1918－1937年的中国知识分子与民间文学运动》以及赵世瑜《眼光向下的革命》等著述，给了我许多有益的启示。而王铭铭有关《国家与社会关系史视野中的中国乡镇政府》的论述，提供了吉登斯有关国家与社会关系史模式的信息，促进了我进一步寻找所研究对象历史面貌之下的历史动因。最终导致了笔者将中国的民族音乐学及其“实地考察”的目的、方法，以及其历史过程，置于1）现代民族国家认同和民间社会关系；2）中国民族的新音乐建设（传统的现代性）与“世界之林”对话，这样一种双重使命的框架中探讨的立场。并在这个框架下对这一时期大陆音乐界所进行的民族音乐学“实地考察”活动的背景、理论、方法、成果、经验、问题等逐一追述、分析、解读、审视，力图初步清理出中国民族音乐学学科建设的脉络。 这是一种研究的实践、也是一种虚构。笔者但愿它是“从事实这个蚕茧中抽出的丝编制而成的……以事实为基础的虚构”[17] (责任编辑：admin) |