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2.天价相声的能指与所指 如同众多影视明星一样，红火后的郭德纲迅速成为广告商追逐的对象，成为被政治笼络的社会精英。[78]一千万元人民币的个人收入使郭德纲荣登2007福布斯“中国名人榜100”，与郎朗、张艺谋、赵本山等“腕儿”比肩而立。[79]与名声日隆同步，和郭德纲相关联的传统、草根、非主流相声也成为诸多名利场的一个符号，成为文化市场中一种有些昂贵的商品，有时甚至沦为“夸富宴”的一道小菜。2007年3月4日，新春佳节的最后一天，郭德纲在北京嘉里中心饭店说“天价相声”，票价在1280至2880元之间。[80]至2007年岁尾，郭德纲相声门票最高价已达七千元。[81] 尽管对台湾青春版昆曲《牡丹亭》的表演风格存在诸多疑义，但形形色色的人对其火爆仍然惊讶和赞赏，进而乐观地认为这个古老剧种在当代仍然有传衍、还魂的希望。与此相类，有着郭德纲出场的这些相声门票的天价也一度是媒介关注的焦点，并被不少人视为是相声史上的光荣，是中国草根艺术的光荣，是中国文化的骄傲。原则上讲，很难弄清楚这些天价相声听者的身份，和他们究竟是喜欢相声，还是喜欢郭德纲的相声？是喜欢郭德纲这个活生生的人，还是喜欢郭德纲头上的光环？正如前文已经提及的那样，不仅仅是在这些特殊场合，有郭德纲出场的德云社相声的观者已经不是穷人，而主要是今天都市中的白领和标榜自己有文化品味与个性的有闲阶层。不要说打工仔，下岗工人，就连收入还过得去的出租司机也很少有人愿意花费数十元、上百元去听一场郭德纲的相声。当然，消费群体的根本改变与整个社会的转型、变迁，尤其当下视频传媒的发达有关，也与前文述及的小我肤浅的自得其乐、自我满足的个人主义有关。 诸如“相声八德”中的“万人迷”李德锡那样，早年撂地谋生的相声艺人确实也进达官贵人的府邸演堂会，但那并非一个撂地艺人谋生的根本方式。撂地相声的演者是以穷苦观者为衣食父母，并和他们休戚与共。再联想到更早的八角鼓票友为吃、破财保身的历史，为达官贵人、富人说一两次相声，作为后者身份、地位、财富的点缀原本无可厚非，当下媒体关于“天价相声”浓墨重彩报道的叙事本身显然有着更为深刻的社会动因。 在这些叙事中，媒体一如既往地对郭德纲的关注、叙写已经不再强调他说的是什么类型的相声，而是有他出场的相声门票价格和门票销售的张数。换言之，媒体关于草根相声写作、报道和舆论导向的基本原则已经由官民意识形态的较量转为对文化经济和金钱万能的颂扬。天价相声的门票能卖出去，还供不应求，在某种意义上说明包括演者在内的经营者与观者共享的逻辑是：a、郭德纲有名了，所以他表演的相声价格贵；b、价格那么高，相声肯定好；c、想听好相声，就得多出血；d、多出血了，就能听到好相声。这正是市场经济和商品交易最浅薄的思维：贵的就是好的，好的肯定贵；好的肯定是名牌，名牌肯定好。 在这些相关的报道中，郭德纲有时自己也会声明，他并不知道票价是怎样定的，也不知道票卖了多少张，他只管说好相声。显然，无论怎样声明，作为事件核心的郭德纲是无法将自己和文化经纪人划清界线的。不论是主动还是被动，处在艺术资本主义时代的郭德纲这个个体与他同时代许多声称从事草根艺术的传演者一样，都遵循了文化艺术商品市场的基本运作规则。顺应此规则，声称是草根的、民间的和非主流的当代相声，也就在演者和观者双方的观念中，发生了由高尚的、审美的、娱人的、宣教的文艺向有着剩余价值并能带来利润的商品的质变。 与之相应，这时的演者已经不是闲暇的八角鼓票友，也非平地抠饼的撂地艺人，更不是奉命而作而演的政治化相声的人民的文艺工作者，而是生产相声这种商品的生产者。同样，此时的观者也非喜好八角鼓并与票友共创共赏的主家，不是处于社会最底层并在共享空间中激发艺人灵感、培养艺人演技的穷人，更不是要接受教化和改造的人民大众，而是拿钱买乐子买面子的消费者——自主的个体。也即，在当下所谓的“非主流相声”表演现场形成的演者和观者的关系，实际上是由经济学意义上的生产者-卖家和消费者-买家主导决定的。反之，在人与商品的二元结构主导下的相声观念的改变，演者与观者关系性质的改变也预示了以歌颂、宣教为主的政治化相声必然会被商品化相声取代的命运。 就表象而言，商品化相声夸富宴式的表演似乎与昔日票友的走局，尤其是为吃的走局同出一辙，但演者已经完全“翻身”居高位，拥有名利、财富的事实，和商品化相声演、观双方的生产者与消费者这一主导关系却使得二者有着本质的不同。在“大爷高乐，耗财买脸”的走局中，身份地位相类的演者和观者聚首是不计名利、回报的闲暇和对艺术本身的爱好。在为吃的走局中，社会地位已经迥异的观者与演者两个群体之间是雇佣与被雇佣，伺候与被伺候，赏玩和被赏玩的关系。虽然天价相声这种夸富宴式的观者与演者的身份、地位类似于耗财买脸的走局中的二者的身份、地位，但居高位的人百年后的再次聚首，众星捧月、月映众星式的互乐互显，不是因性情而是以天价的门票为平台的，表面上追捧、欣赏艺术、国粹的本质则是赤裸裸的买卖关系。而且，对于耗财买脸的票友而言，在于闲暇、情趣的走局是他们日常的生活，反之夸富宴式的当下聚首则是一次性的消费，是这些人生活中的非常态。尽管观者是以群像出现，处于一种匿名状态，但在青少年文化的大背景下，在天价的买卖关系中，夸富宴现场演者和观者的身份、地位、名誉、脸面都得以强化。显然，这与为吃而走局的票友，尤其是名票为吃的走局所形成的观与被观的结构性关系更趋一脉，尽管二者表演空间、运作模式都有了很多不同。 在商品化相声道成肉身的过程中，与为吃的走局有着关联的撂地相声的生计特征得以极度膨胀，娱乐的相声成为必须付钱才能消费的商品。由此，相声成为本意并不一定在于相声的“夸富宴”的名片和点缀也就顺理成章。在“青少年化”的文化观念驱遣下，在生产者-演者和消费者-观者的共谋中，本意似乎在娱人也顺带能教人的商品化相声也就背离了撂地相声平民化、生活化的本真，现场观看相声表演也就成为奢侈的事情。与相当长的时期几乎全民都听的政治化相声相较，当今视频传媒的发达似乎使相声完全突破了时空限制，最大化地扩大了相声的受众。随时随地，只要想听相声的人都能听到，甚或还可以看到表演，但显然这种隔着屏幕的“看”实际上也只能是“听”。少数人偶尔现场奢侈的“观”无法改变商品化相声“听”的实质。视频中的演者也不需要与观者互动，不想看的观者也可以直接关掉开关，让虚幻的影子彻底化为无形。 形式上“自由”的商品化相声同样“卑从”。作为艺术的相声和撂地的相声也知趣地悄然退到了演者与观者身后，消失在屏幕的背面。同政治化相声一样，商品化相声的演者还是演者，观者则依然是听者。因此，对相声而言，“看”和“听”这两种不同的人体动作既是传播手段变迁的结果，也是不同性质的演者与观者关系的体现，更是自由的艺术与卑从的艺术的身体分野和体化实践。 (责任编辑：admin) |