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九、味儿：除魅与增魅 旗人闲适、典雅的八角鼓孕育了近世撂地相声，八角鼓的受众也主要是旗人这个“踱着方步”的闲暇群体。当相声从旗人的府邸、浅吟低唱地走上杂吧地儿天桥，成为落魄者的生计和穷苦观者的笑料时，撂地成为相声基本的存在样态。虽然与闲暇、娱己的八角鼓相较，撂地相声粗俗、野性十足，整体上发生了“娱人”的转变，但撂地相声是自由、生机勃勃的，依然是“看-听”的，延续了八角鼓“自由的艺术”之本质。在“低贱”艺人和穷苦观者的共同催生下，撂地相声既是生活本身，也是一种生活方式。草根相声之味香醇而浓厚。 在新中国成立之初，既是大势所趋，又是出于艺人的自觉，相声幸运地从京城“下体”的杂吧地儿天桥走进了京城“上体”的中南海，从街南走向街北。于是，歌颂、政治、宣传、教化成为相声的主色，娱己、娱人处于从属地位。在政治的强势面前，在与广播电台相随的大小喇叭遍布的年代，相声的受众也扩及大江南北的城乡，乃人民大众。撂地相声被政治“污名化”，成为政治化的相声。自由的艺术成为卑从的艺术。从主流意识形态的角度及其改造的结果而言，撂地相声在形式上、名义上实现了由“生”到“熟”、由“俗”到“雅”、从“下”到“上”、从“市井艺术”向“宫廷艺术”的转化。与此同时，“听相声”取替了“看相声”，相声被技术化，成为空中回响的声音。 但是，以作为一种生活方式和生计的撂地相声观之，这种自上而下的变化反而是反向的：从“熟”到“生”，从“自由的艺术”到“卑从的艺术”；观者不但是匿名的，还是被动的。正因为这种转化，改革开放后，当主导社会的不再是要教化人民的政治运动而是要人们吃饱穿暖的经济发展时，随着有撂地经历并熟知来自生活中的《相声套子》中老段子的老一辈相声演员的过世，作为新中国主流艺术重要形式的“轻骑兵”，偏向政治的教化相声不可避免地走上末路。然而，新中国数十年的历史说明，政治化的相声是成功的：作为主流意识形态的工具，它长时间占据着无线电波、舞台与闪烁的镜头，并在形式上拥有相声史上前所未有的最为广泛的听者。 从当前京、津、沪等大都市“民间/俗艺术”热闹的表象而言，目前很火的郭德纲似乎是将垂死的“主流”相声救活，将相声从主流意识形态还归边缘、民间与世俗。从表层而言，草根、民间、非主流等媒体表述是对政治化相声的反叛和污名化，但在更深的层次它则言说着在市场全球化语境下，中国文化的“青少年化”所引发的社会焦虑以及个人主义和民族主义两种意识形态之间的张力。遵循“最贵的就是最好的，最好的就是最贵的”这种经济市场的运作逻辑，似乎缺席的官方、多声部的媒体、郭德纲及其追捧者、文化经纪人等共谋将“传统”的相声转换为用金钱买卖的，甚至昂贵的商品。买卖自由、自主，载体多样的商品化相声本质上是“听”的。与政治化相声听者显在的被动不同，商品化相声的消费者-听者形式上是自由的、自主的，被动性则是内隐的。拥有多种传播渠道的商品化相声的观者是无处不在的，但也是处处不在的。被金钱“污名化”的商品化相声同样是卑从的。可是，主动迎合市场的商品化相声因为少了些宏大的歌颂与说教，反而由“俗气”激发了些“生气”。这俗气既不同于孕育相声之八角鼓的闲暇、品味与情趣，也与撂地相声的生活化、平民化风格渐行渐远，但它却也使商品化相声潜存了些自由艺术的因子。 深受八角鼓影响的撂地相声经过政治的污名化后再度被经济污名化，也付出了将撂地相声创作主体之一的“观者”变为“听者”的代价。但是，两度的污名化都是顺应不同时代的诉求，分别将撂地相声的教化和生计之基因膨胀到极致的必然结果。换言之，撂地相声的演进是由其顺应社会转型和潮流的某一个基因压制、冻结其他基因的结果，是中国社会从重伦理讲人情，由价值理性主导的传统社会向以工具理性为主导的现代社会转型的使然。这种“适者生存”的演进策略，虽使作为一种文化社会生态的撂地相声最终终结了自己，但草根相声却因此存活下来。这也是中国20世纪以来与传统、草根有着关联的文化艺术生产大众化、庸俗化、精英化的共有命运。 与政治化相声相较，似乎是由演者和观者自主的商品化相声好像回到了“民”间，回归到撂地相声的起点，但相声“味儿”却大不相同了。作为当下国人“夸富”众多风景的一道，近些年来的中国人往世界各地免税店、品牌店的“冲”与“挤”，让惊讶于中国经济改革成功却又担忧中国崛起的西方人释怀了许多。在他们眼里，中国人还是穷人，只不过由物质的赤贫滑向了精神的赤贫。吃穿不愁了，也有钱买品牌了，但过年“没味儿”、生活“没劲儿”、“无聊”却成为新旧世纪之交不同阶层、性别和年龄群体的国人的口头禅。[84]与之相类，对于众多老戏迷而言，在神态、步伐、唱腔上努力继承传统并尝试创新的京戏、昆曲等都已经没有过去的“味儿”了。与没劲儿、无聊一样，“味儿”这个儿化音已经成为北方方言区的人，尤其是北京人表达自己生活感受的口头禅。 在1999年以来我对天桥的调查访谈中，诸如李长荣这样的老街坊时常挂在嘴边的一句话就是：“现在的天桥不是过去那味儿，你看天桥广场那八大怪不像八大怪！姜昆的相声就火了吧，但已经没有了侯宝林那味儿了！”显然，这里的“味儿”指的是在个体、族群、国家都风雨飘摇的年代，在天桥这块杂吧地儿形成的演者与观者共享并互动的露天的撂地场子，指的是没钱也得演也可观的具体行为，指的是在撂地场子这个共享空间中，演者和观者的平起平坐、相依为命、互相理解、包容的生活方式。进一步言之，老人嘴中的“味儿”不但是对早年，尤其是儿时生活的美好回忆，更是撂地相声中有的他们自己的生活和他们自己对这些生活的感受、理解与评价，是对熙熙攘攘、穷、脏、乱、邪乎的杂吧地儿天桥这个反结构的社场的整体感觉。简言之，撂地相声不仅仅是演者的，也是这些观者自己的。而后起的自上而下的、时空领域和技术都无限拓展的政治化相声与商品化相声本质上都与观者日常生活没有多少关联。 对于经历了从小农经济向计划经济，从计划经济向市场经济多次社会转型的老人而言，这些味儿既是他们记忆中、感觉中真切有过的，也是完全不可能重现与复制的“昨日”，还是我们这个民族一直挥之不去的怀旧，思乡重土，眷恋山水万物与伤感的情结。它是常见于经史子集中的“尧舜之世”“文武周孔”的当下民间表述，也是散发着唾沫星味儿的身体感受的语音化再现。当西方价值观念主导的都市文明在中国全面开花的时候，怀旧者用“味儿”来表达的情绪感伤的回审也就自然使得当下现代性的“好”东西都得打点折扣。包括文化保守主义者在内的国人惯有的这种思维和表达模式，在使撂地相声百余年来的演变经历着上述的污名化的同时，又从另一个层面赋予了作为一种文化生态的撂地相声更多美好的，或真切或虚幻的成分——“魅”。 (责任编辑：admin) |