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三、书写与口传问题的西学背景 关于《诗经》早期书写与口传问题，为什么近来成为欧美汉学家热烈争论的问题？其直接原因，不仅在于中国简帛文献的大量出土，亦在于西方学界研究古希腊文明相关问题的启发。换言之，在其问题意识的产生中，西方学术的参照系占了极大的比重。 挪威汉学家何莫邪（Christopher Harbsmeier），在其执笔的《中国科技与文明史》（李约瑟主编）第七册中，就已指出《荷马史诗》与《诗经》的相似之处，在于它们都“明显地源自口头诗歌”，“肯定最早是由目不识丁的人来表演”。何莫邪进一步说：“事实上，至少迟至公元3世纪，没有什么学识的刻工知道和理解《诗经》文本，是凭借它们的读音，而不是凭借它们的字形，新近出土的《老子》写本中的引诗方式就说明了这一点。总的说来，在考古资料中发现越来越多的近音假借字，肯定说明了这些文本主要通过读音而不是通过字形被记住。”[28]何莫邪运用出土文献的假借字异文为证据，来证明《诗经》早期依赖口头传播，与柯马丁如出一辙，不过，柯马丁更充分、更全面地运用了近数十年的出土文献。何莫邪讨论《诗经》口头传播问题时，还以古希腊文明作为参照，认为中国先秦如希腊一样，是一个绝大多数人不能读写的社会（illterate society），文化传承主要依靠口头与记忆，而不是依靠书面文字。在柯马丁等人的论著中，也可以隐约看到古希腊的身影，隐约看到西方学者研究古希腊文明的身影。 然而，有一个常见的误解，就是将近期兴起的《诗经》口头性讨论的西学背景，直接等同于20世纪六七十年代盛行一时的帕里—洛德口头诗学理论。 夏含夷本人就有这样的误解。他从历史的角度追溯了西方汉学界一百年来对于《诗经》口头文学的研究，其主要考察对象是葛兰言、王靖献。法国汉学家葛兰言1919年出版的《古代中国的节庆与歌谣》，从民间口头文学角度研究《诗经》，受到法国社会学家涂尔干（Émile Durkheim，1858—1917）的影响，同时还深受法国学者包兰（Jean Paulhan，1884—1968）的影响——此人曾大力倡导口头文学研究。在包兰的启发下，茹斯（Marcel Jousse，1886—1961）在巴黎开设讲座，推动口头文学研究。在茹斯讲座的听众中，就有美国学者帕里（Milman Parry，1902—1935）。帕里又与他的学生洛德（Albert B.Lord，1912—1991）在南斯拉夫搜集口传史诗的资料，对照研究荷马史诗的创作机制，建立了口头诗学分析方法，形成巨大影响。[29]王靖献在帕里—洛德口头理论的基础上，从口头诗歌套语创作的角度研究了《诗经》的形式特征。夏含夷指出，王靖献等人过于依赖西方理论的定见，忽视了中国古文字学的证据；同时，他认为这些汉学家及其依赖的口头文学理论，就是近期欧美汉学界热衷讨论《诗经》口头性的学术渊源。[30] 其实，帕里—洛德理论对于王靖献的启发，并不能用来解释近期重新兴起的关于《诗经》口头性的讨论。因为在帕里—洛德理论的基础上，王靖献更侧重《诗经》创作中的口头性因素，比如套语、主题等技巧；相比之下，柯马丁更侧重《诗经》传播中的口头性和表演性实践。因此，柯马丁本人这样评价帕里—洛德理论和王靖献的研究：“尽管这些关于口头诗歌套语的概念在1970年前后颇为流行，此后很少有学者遵循这一方法来解读中国诗歌”。他在说到“最近学术界展开了一场关于早期中国文本文化本来面目的公开辩论”，特别提醒读者“请勿将其与20世纪70年代关于民间口头诗歌创作的论争相混淆”。[31] 在夏含夷看来，近期汉学界对《诗经》口头性的讨论，直接源于帕里—洛德理论的影响。相反，在柯马丁看来，两者毫无关系。这两种看法，都失之偏颇。 帕里—洛德理论重视口头诗歌的创作机制，认为口头时代的诗人能即兴创作和表演数千行的诗歌，是依靠了套语或程式（formula）、典型场景（theme or typical scene）、故事类型（story pattern）等机制。帕里是从荷马史诗的人物形容词（如“飞毛腿阿喀琉斯”）等高度程式化特征入手，推论这些特征只能来自口头传统。他早期依赖传统的文本分析，后与学生洛德前往南斯拉夫调查活形态的口头史诗演唱，印证了口头史诗创作机制的推测。在帕里逝世后，洛德发展了口头程式理论。其实，西方学者对荷马史诗口头性的研究，并不肇始于帕里、洛德。17、18世纪的欧洲学者已发现荷马史诗口头创作的特征，19世纪更激起了关于“荷马问题”的论战。德国古典语文学家顿泽（Heinrich Düntzer，1813—1901）、韦特（Kurt Witte，1885—1950），还有帕里在巴黎读书时的导师、法国语言学家梅耶（Antoine Merillet，1866—1936），为分析荷马史诗的程式化提供了方法论；人类学家拉德洛夫（V.Radlove，1837—1918）、穆尔库（Matija Murko，1861—1952）等人对活态口头传统的田野调查报告，则为口头传统提供了更广阔的视野。[32]然而，帕里、洛德的贡献依然是巨大的，他们将语文学、人类学、民俗学、文学各个领域的缺乏联系的观察，熔铸为一套系统化且极具创造力的理论方法，使口头传统最终成为一个自成一体的学科，其方法被广泛运用到《圣经》福音书，还有《罗兰之歌》、《贝奥武甫》等欧洲中世纪作品，以及各种语言文化的口头文学研究。[33] 古希腊口头文学没有留下直接的证据，帕里—洛德理论是建立在古希腊史诗与南斯拉夫口头吟唱传统的类比之上。这种类比，后来受到很多学者批评，因为古希腊史诗的文学成就远远高于南斯拉夫口头文学，仅仅凭借口头创作机制难以解释古希腊史诗何以达到如此的艺术高度。他们认为口头理论所总结的程式过于机械，忽视了诗歌的艺术性和想象力。[34]有学者试图在这两种观点之间找到平衡，他们研究荷马在套语程式的传统中，超越传统惯例，发挥了艺术创作的独创性。[35] 到了60年代，西方学者开始从另一个更大的视角关注文明初期的口头传统问题，这个视角就是人类的交流与传播手段对于文类文明的决定性影响。西方学者认识到，古希腊在公元前6世纪以前，一直是一个识字率很低的“口头社会”。瓦尔特·翁（Walter J.Ong）从文化心理、社会内涵的角度出发，提出“口头社会”是一种“温暖”的面对面交流的文明。[36]学者亦观察到，从口头形式转向书写形式，不仅意味着传播方式的转变，还带来了思想意识的转变。文字与读写的出现，孕育了古希腊的个人主义。哈夫洛克（Eric A.Havelock）认为，到了柏拉图时代，书写文字逐渐取代口头传播，柏拉图哲学就是对读写形式革新的直接反应。他从思想史和文化史的角度研究了口头与书写的关系，及其对于人类意识的影响。[37]古迪（Jack Goody）和瓦特（Ian Watt），则提出文字与识字率是古希腊的民主制度、理性思维的基础。[38]对交流与传播形式的关注，自60年代兴起并一直影响至今，麦克卢汉（Marshall McLuhan）对现代印刷文化的研究也是这股潮流的推动者。[39] 西方学术界的关注点，慢慢从古希腊社会的口头性问题，扩展到整个人类文明的传播和交流手段问题。因此，读写形式与口头形式，如何影响人类文明的传播，日益成为西方学者研究古代文明的核心问题。受这个潮流的影响，即使是研究口头诗歌与古希腊口头传统的学者，也与帕里、洛德有所不同，开始强调传播形式的问题（帕里—洛德理论虽然涉及口头传播，但其核心是口头创作理论）。英国学者露丝·芬尼根（Ruth Finnegan）指出“口头诗歌”的“口头”一词的复杂性，认为有三个要素：口头创作、口头传播、口头表演。有些诗歌原本以口头形式创作，但又被记录下来以书面形式传播；有些诗歌以书面形式创作，但又以口头表演的形式传播。相比之下，洛德侧重口头创作（特别是程式化的创作），芬尼根侧重口头表演。[40]另一位英国学者罗莎琳德·托马斯（Rosalind Thomas），提出要区分口头性的三个层面：口头交流、口头创作、口头传播。她认为：“重要的问题，不是如何在一个没有可靠记录手段的社会中表演、创作、生产，而是如何保存和传播那些为了长期记忆而创作的作品——也就是说，是口头传播，而不是口头创作。”[41] 在这个潮流中，逐渐激发出一些新问题。学者开始重视口头与书写之间相互影响的关系，而不再坚持书写和口头之间的鸿沟、认为书写的出现扼杀了口头传统。罗莎琳德·托马斯反对在书写和口头之间作出严格的区分，提出不应该孤立地考虑口头或书写的问题，而是要考虑二者的兼容性和互相影响。公元前四、五世纪的雅典，书面记录非常丰富，但是政治生活等方面都严重依赖口头。口头与书写两种形式的互动，不仅可以更好理解雅典历史，还可以更好理解口头性本身，甚至读写能力本身。[42]此外，还有克兰西（Michael Clanchy）等人对于口头传播、书面记录、记忆三者之间互动关系的研究。[43]相比之下，传统口头诗学却认为，诗人歌手不需要借助记忆术，他们能依据套语程序，在特定场合中创作不同的诗句。 学者还从口头与书写的互动入手，重新思考文本的传播和文本的流动性问题。即使是书写的文本，也在不断的口头传播中被重新改写。这样，对于经典文本的研究逐渐从创作问题转移到传播问题，并且转移到传播方式、物质形式对文本具体形态的影响问题。有学者研究指出，在一个口头吟诵传统很普遍的时代，抄写者的头脑里充溢着很多史诗诗句，所以他们复制荷马史诗时，可能会很自然地加入一个多余的诗行，下一个进行复制的抄写者不会觉得异常。[44]还有学者研究15世纪英语手抄本的制作，指出每一次抄写都是一次再创作。[45] 从这个学术脉络来看，柯马丁是正确的。近期汉学界对于《诗经》口头性的重新关注，其根本的问题意识是口头与书写的传播形式对于人类文明的影响，很明显，这并非来自帕里—洛德理论，而是源自西方学界对于传播形式与文本流传互动关系的关注。 不过，我们也应该看到，在西方古典文学领域，荷马史诗仍是核心问题，谈荷马史诗就无法绕开帕里—洛德理论。比如，对于诗歌表演性的强调，“表演中的创作”本是帕里—洛德理论的基本命题。洛德非常重视表演实践和观众对于口头文学的直接影响，他认为表演与创作是同一个过程的两个方面，他甚至说：“口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作。”创作、表演、阅读之间的鸿沟，在书面诗歌中常见，但在口头诗歌中却并不存在。洛德还指出：“即使我们拥有了‘原创的’（origianl）歌”，“我们也不会拥有这个基本故事的原初的东西”，“每一次表演都是具体的歌，与此同时它又是一般的歌（generic song）”，“每一次表演都是一次再创作”。[46]这些观点是对传统的文本观念的挑战，它强调了文本的流变性，与文明传播形式的理论异曲同工。 美国哈佛大学的纳吉（Gregory Nagy）是帕里—洛德理论的追随者，非常重视古典诗歌的表演性。他借用结构主义来区分创作和表演：口头文学的创作像是语言（langue），口头文学的表演就像言语（parole）。他认为应该重视言语，重视每一次具体情境的表演对于文本传播的文本变异的影响，因为每一次表演都是一次重新创作（recomposition），没有原本，文本是流动的。[47]他还说：“没有表演，口头传统就不是口头的”，甚至“古典文学那最重要的精髓也就变得支离破碎了”。同时，纳吉提出了创作、表演、流传（diffusion）三个互相作用的因素，并由此关注书写问题及其与口头传播的互动。他认为，要解决为什么荷马史诗在艺术上超越其他古代诗歌，答案在于荷马史诗有更为广阔的流传范围。流传能更好地解释荷马史诗的文本性，其中的核心问题是诗歌的表演是否需要书写——书写，是表演的等效物（equivalent）。在古希腊字母书写的初期阶段，铭文就是一种形象化的表演。公元前6世纪中期以后，抄本出现。在文本定型的过程中，只要口头传统还有活力，每一次表演中就会出现再创作的因素，“即使传统本身显示出自身特有的、绝对的固定性。”因此，没有一个单一的原型书面文本，文本的演进是在不断的表演和书写再创作中完成的。[48] (责任编辑：admin) |