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四、有效推进图像美术与宋史研究的亲密互动 在全面探讨图像视域与宋史研究的互动现状、必要性及其作用以后，拟对如何有效推进图像美术与宋史研究的亲密互动略述管见。 从美术史界来说，应为历史学界主动提供更多的成果与方便。这层意思包括三点。 一是美术史家从自身专业出发为宋史研究贡献更精准的前沿成果。回顾美术史界的以往研究，相对受制于学科畛域，主要集中在美术流派的传承衍变与相互影响，画家研究或作品赏析。这些研究仍然必要，但局限于此，为宋史研究自觉提供的前沿成果也就难免有限，无法满足宋史学者的更多需要。美术史界倘能充分融合图像美术研究与社会历史研究，一方面更接地气地将宋史研究的全局视野引入美术研究，一方面更自觉地将美术研究转化成宋史研究的学术资源。为此，美术史家可以与宋史学者联手结盟，既可及时关注宋史学界的前沿成果为我所用，也可向宋史学者咨询自身研究涉及的专业难题。 二是美术研究机构与美术出版机构应与图像作品的馆藏机构通力协作，以学术公器的认知，大力印行集大成、高仿真兼附题跋的大型画册。浙江大学出版社近年推出了《宋画全集》与《元画全集》，对宋史研究是前所未有的福音，有条件的宋史研究机构理应悉数置备，以供研究之用。 三是美术史界应该联合博物馆界为研究者与爱好者提供更专业更高端的特展或专题展。近年以来，上博策划的“晋唐宋元书画大展”“汉唐宋明美术特展”与“日中珍藏唐宋元绘画精品展”，故宫举办的“《千里江山图》特展”与“赵孟頫书画特展”，上海龙美术馆的“海外宋元书画私家藏品特展”，对美术史家与宋史学者都是机会难得的视觉盛宴。 研究者倘有机会直面原作，千万不要轻易错过，这是因为图像视域的珍品实物与印刷品在气韵感受与细节观摩上仍有巨大差异，有时还能纠正仅凭图册作出的误判。记得在1979年版《文物考古工作三十年》里，河南密县打虎亭一号汉墓有幅石刻，指认为是制作豆腐的画像，其理由是画面有舀大豆倒进石磨的人物形象，而酿酒是毋须石磨的。后经研究者辨认，所谓“石磨”只是圆台上安放着圆盆，整个石刻应是《酿酒备酒图》。但仍有专业读物坚持将其解释为豆腐磨浆环节：“右边为一圆形石磨，磨旁站立一人”，“一手转动带有拐柄的小磨，一手持瓢状物向小石磨顶部添加泡好的黄豆进行磨制成浆”⑨。2015年，笔者赴打虎亭实地察看这幅汉墓石刻，发现所谓“泡豆”，据画面根本不能确定豆还是米；所谓磨浆的石磨确是圆盘上置圆盆，至于持瓢者向盆倾倒着什么，同样不能确证豆子还是酒浆；滤浆与压渣的画面虽无疑问，但酿酒与漉酒也有同样环节。总之，四幅连续石刻确是酿酒备酒过程，与豆腐生产了无关系。笔者与汉墓石刻零距离面对，确信以此石刻作为汉代已有豆腐生产的旧说不足为凭，自我坚定了豆腐出现在五代北宋之际的说法[13]。 从宋史学界来说，在推进与美术史界的亲密互动上也应该主动有所作为。对这层意思，可以从两方面考虑。 一方面，宋史学者主动关注图像美术的最新成果与适度涉入图像领域的学术探讨。关于后者，近年以来，海外宋史学者已经导夫先路。台湾学者黄宽重曾为台北故宫的“南宋艺术与文化特展”撰写了《兼容并蓄，艺文光影——南宋政治、士人与文化的发展及其特色》[14]，从时代大背景上论述了南宋书画艺术的特点、地位与影响。日本学者王瑞来有《写意黄公望——由宋入元：一个人折射的大时代》⑩，是为浙江博物馆“《富春山居图》合璧特展”撰写的导读之一，试图在宋元鼎革的大时代中把握黄公望。他们的尝试，值得大陆宋史学界见贤思齐。至于前者，则相形见绌。加籍华裔美术史家曹星原近年著有《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，海峡两岸也分别出了繁简字版，她将这幅名画解读成画家对宋神宗朝社会政治的形象诠释。且不说将画作年代前移至宋神宗朝之说能否成立，即其将名画诠释为熙丰时期的社会冲突及其政治妥协的说法迄未听到素以熙丰朝政为研究热点的宋史学界的回音。 另一方面，宋史学界在图像美术的专业问题上同样应向美术史界真诚求益。笔者对宋代是否已用算盘久为关注。中算史家一般认为，算盘迟至14世纪初叶(略当明初)起开始流行。近年，上海书店出版社影印了美国哥伦比亚大学东亚图书馆藏《新编对相四言》，而该馆还藏有和刻本《魁本对相四言杂字》，后者在糅合和风中明显保留着宋元坊刻本风格。两者都是当时民间识字读本，尽管在全书排序上与图像字体上各起炉灶，却都有“算盘”与“算子”的图文对照，其所据祖本也都指向宋元之际(11)。2016年，龙美术馆的“宋元书画私藏特展”展出了佚名《货郎图》(12)。图中的货郎担上装满儿童玩具、日常用品与书籍文具，有一把算盘竖插在后面担子上，尽管只外露六档，横梁与穿珠历历在目，完全是货真价实的现代式算盘。这幅图还有小字题款云：“至大三年秋八月，臣王振鹏书。”美术史界对这幅图的作者是否王振鹏及其真伪颇多争议，笔者就此请教颇有造诣的书画鉴定家。他的见解令人大有拨云见月之感：倘从画作鉴定角度说，这幅画的真伪与作者或许尚存问题，但从画面内容来说，即便伪作也必有临本，对旁证算盘流行年代不存在疑义。至大三年是1310年，距南宋灭亡仅30年。既然其时算盘已插在走街串巷的货郎担上，其为民间日用品已绝无可疑，故其宋元之际应已盛行。笔者遂将这一定谳写入《神算子》[15]。 最后，宋史学者进入图像视域，处理图像史料，同样存在历史文本学的方法论问题。这里仅就历史题材画略说管见。 其一，严格考定图像文本的创作年代，尽可能地为其确定值得征信的历史坐标点。在图像文本涉及具体人事的情况下，创作年代应该是研究的前提与元点。例如，美术史家认为，刘松年“在孝宗时期也曾画了一些有政治意义的《中兴四将图》卷等”[16]81。但画上岳飞像旁题有“岳鄂王飞”四字，与同画的乾隆御题似非同一手迹，而岳飞封鄂王乃是宋宁宗嘉泰四年(1204年)。故若持此画创作在宋孝宗时期，就必须对“岳鄂王飞”的题款作出考辨，证明其既非乾隆御题，也非刘松年手笔。 其二，宋代摹绘前代史事的历史题材画，如何分辨其当代性成分。这可从两方面思考。一是宋代画家之所以选择某类历史题材入画，同样蕴含着“任何历史都是当代史”的法则，即这类历史题材必然具有唤起画家或时代关注的当代意义。例如，南宋创作的《晋文公复国图》(李唐)、《光武渡河图》(萧照)，显然都与当时恢复意识与中兴情结有关。二是这些画中的人物事件都是历史的，但画中呈现的历史场景与生活习俗则应仔细甄别，固然有刻意复原前代细节的，但也不乏以宋代“衣冠”敷演前代故事的作品。对于后者则可以作适当剥离，将画中展现的生活细节移为宋代研究所用。例如，传萧照的《文姬归汉图》，其第十八拍表现的街市布局与人物冠服，对照《清明上河图》即知是以宋代为蓝本的。而南宋佚名的《女孝经图》，题材是历史的，但其“后妃章”中的后冠却如宋代皇后之冠；而“事姑舅章”里姑舅席地而坐，又显然在摩画汉代起居方式。这种剥离辨析对研究者的学养确是一大考验。 其三，从元代描绘宋代的历史题材画中合理析出宋代内容。以上两层思考在此仍是适用的。例如，元代王振鹏的《金明池争标图》，是元人对北宋金明池争标的历史追忆，史事是实存过的，细节则有想象成分；但他应该见过张择端同名原作，即便想象还是较近史事实相的。宋元相接，元代存世不及百年，在生活习俗上有其前后承袭的一面，故元代有些图像作品仍然反映宋代社会风俗那些延续的内容。但蒙古族既是统治民族，其民族时尚也带入当时的社会生活。处理元代图像资料用于宋史研究时，这些甄别考辨尤其必不可少。 其四，图像资料可以挑战与质疑史料学的孤证不立原则。在搜集运用文献史料，史家讲究孤证不立，多闻阙疑。但这一原则移入图像视域，尤其涉及社会经济与生活风俗时，显然并不适用。这是基于，某一生活或经济的细节或场景只要有一幅图像史料，就足以证明其在当时已经司空见惯，这才进入了画家视野的，故而仅据元代佚名《货郎图》中那方算盘，就能断定其普及的程度与年代。 其五，对图像史料进行比较研究与文化解读。史料学认为，有某类史料可以归纳出与这类史料有关的历史现象，而某类史料的空白也能够探寻出某类历史现象尚未登场或已经退场。从大视野论，宋代文人画中，梅、兰、竹、菊逐渐成为引领潮流的绘画主题，其历史大背景应与士大夫阶层的崛起密不可分。随着士大夫自觉意识的形成，其独立人格尤重情操气节，四君子画题便随之走红，在文人画中大获青睐。从小视角说，自苏轼作《赤壁赋》，以赤壁为题材的人物山水画激增，有乔仲常的《后赤壁赋图》，马和之的《赤壁后游图》，李嵩的《赤壁图》，佚名的《赤壁图》，连北方金朝画家武元直也有《赤壁夜游图》(这一画题历经元明而势头不减)，这一现象不啻构成苏轼及其名篇的传播史。 总之，对宋史研究来说，图像视域既是亟待发掘的史料库藏，也有值得开拓的研究空间，只要宋史学者有主动涉入的参与意识，努力提高图像美术的学术素养，与美术史界亲密互动，是可以有所作为，也必将大有所获的。 (责任编辑：admin) |