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内容提要：南戏诞生于北宋末年，是中国最早成熟的戏曲形式，它首先熔歌、舞、说白、科范、音乐于一炉，以表演一个完整的长篇故事，使中国戏剧真正成为一种综合性的艺术，在中国戏曲史上具有划时代的意义。然而，诞生之初，不免粗糙、松散与不成熟，故士大夫罕有留意者。可是，到了南宋中期《张协状元》问世时，已不是这种情况，各方面都变得相当成熟，并形成自己独特的剧本规格和艺术体制。本文分别从剧本规格、脚色体制、音乐格律、分场与开场四个方面进行了论述。 作者简介：徐宏图，浙江艺术职业学院研究员，浙江省非物质文化遗产专家委员会委员，长期从事中国戏曲史与戏曲理论研究，发表有《南戏遗存考论》《南宋戏曲史》《浙江戏曲史》等各类著作30多部。 南戏是“南曲戏文”的简称。中国最早成熟的戏曲形式诞生于温州，故被称作“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它滥觞于北宋中叶前，诞生于北宋末年宣和年间，至南宋时盛行。然而，初期的南戏是不成熟的，尚未定型，谈不上体制。据《南词叙录》记载，初兴时“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其馀，乌有所谓九宫？……多见其无知妄作也。”可见，诞生之初，南戏不免粗糙、松散与不成熟。可是，到了南宋中期《张协状元》问世时，已不存在这种现象，各方面都变得相当成熟，并形成自己独特的剧本规格和艺术体制。 剧本规格 戏文规格，主要包括题目与分齣（分出）两方面。前者用作广告以吸引观众，后者便于分段演出。分别简介如下。 题 目 指戏文首出副末上场前用以概括剧情的四句韵语，即徐渭《南词叙录》“题目”条所谓：“开场下白诗四句，以总一故带之大纲。今人内房念诵以应副末，非也。”如《张协状元》题目曰： 张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。 呆小二村口调风月，莽强人大闹五鸡山。 《错立身》题目曰： 冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。 戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。 《小孙屠》题目曰： 李琼梅设计丽春园，孙必贵相会成夫妇。 朱邦杰识法明犯法，遭盆吊没兴小孙屠。 上述三本戏文，其末句都是戏名，此形式一直保持至元末。而《张协状元》最初版不仅末句不是戏名，且四句韵语也没有包括整个剧情，只讲到五鸡山张协被劫为止，可见其产生年代较早，为南宋中叶前作品，尚未形成固定的格式。 《南词叙录》称题目的四句韵语原来是由副末上场所念，到明朝中叶改由“内房念诵，以应副末”。此话恐与事实不符。钱南扬《戏文概论》辨之甚详。考宋元及明初所有存本戏文，除《张协状元》外，没有一本题目不在“末白”或“副末白”之后，可见题目并非由副末上场所念，也未见有“房内念诵”的任何提示。 南戏题目是为写广告用以招揽生意的。因宋元时代，凡在瓦舍勾栏演出各种伎艺，均须先贴广告，时称“招子”，又称“花招儿”“招儿”“纸榜”等。上面写着演出题目及名角等。这种广告可能先由说书人创造，南宋洪迈《夷坚志丁集》卷二“班固入梦”就记有一条出现在临安的讲说《汉书》的评书广告云： 乾道六年（1170）冬，吕德卿偕其友……往临安，观南郊，舍于黄氏客邸。……四人同出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯贴尾，云：“今晚讲说《汉书》。” 后被戏剧所采用，如《错立身》戏文第十二出写延寿马追王金榜，就是在一座勾栏门口“看招子”得知她在里面演出而找到她的。《蓝采和》杂剧第一折：“昨日贴出花招儿，两个兄弟先收拾去了。”《复落娼》杂剧第四折：“明日个大街头花招儿写个新杂剧。”直至明中叶，剧本规格有所改变，题目才被取消。 分 齣 “齣”（出）是南戏剧本段落的单位，一段称一齣。“齣”，系市语俗字，不见字书，故不常用，一般用“折”或“出”。王骥德《新校注古本西厢记》“凡例”：“元人从‘折’，今或作‘出’，又或作‘齣’。‘出’既非古，‘齣’复杜撰。”其实“出”字来历甚古，《戏文概论》引《景德传灯录》卷十四记药山与云岩问答云： 药山乃又问：“闻汝解弄狮子，是否？”师曰：“是。”曰：“弄得几出？”师曰：“弄得六出。”曰：“我亦弄得。”师曰：“和尚弄得几出？”曰：“我弄得一出。” 药山与云岩都是唐代和尚，他俩表演的《弄狮子》是唐戏弄之一，又称《西凉伎》。可见戏剧称一段为一“出”，唐代已有。“折”出自何时无考，至迟为金代，因金元杂剧已使用“折”字，唯涵义与明代不甚相同。 上述“齣”“出”“折”起源虽早，但未见于明中叶前抄刻的宋元戏文，因其时戏文并未分“齣”等。直至明中叶开始，出现大量文人改本戏文，出于演出与阅读需要，将它分“齣”“出”或“折”，如明嘉靖二十七年（1548）苏州书铺刻巾箱本《琵琶记》就分“齣”。总之，分“齣”不始于宋元戏文原本，而是明人改本。 脚色体制 中国戏曲是通过分脚色表演来完成二度创作的。“脚色”的本义指履历，张端《贵耳集》卷上“求举者纳脚色”可证。戏曲借作扮演剧中不同性别、年龄、身份、性格等各种类型人物，从而形成不同的固定脚色与脚色体制。王国维《古剧脚色考》云：“至以脚色分别善恶，事亦颇古。”南戏脚色承唐参军戏、宋杂剧而来，参军戏仅“参军”“苍鹘”两个脚色，宋杂剧则有戏头、引戏、次净、副末、装旦等五个主要脚色及其他次脚色。从《张协状元》看，早期南戏已形成了以生、旦为主体的生、旦、净、末、丑、外、贴七种基本脚色，为后世戏曲的脚色体制奠定了坚实的基础。略考如下。 生，是戏文中的男主角，相当于金元杂剧中的正末，即明朱权《太和正音谱·词林须知》所谓“当场男子谓之‘末’”。与宋杂剧的“末泥”亦有关系，王骥德《曲律》云：“今南戏，副净同上，而末泥即生。”《张协状元》中的“末泥”与“生”同为一人扮演可证。案：“生”原为汉代对儒者的尊称，如秦博士伏胜，《史记》称“伏生”。《南词叙录》也说：“史记有董生、鲁生，乐府有刘生之属。”到了唐代即成了对年轻秀士的美称，如白行简《李娃传》的荥阳生、蒋防《霍小玉传》的李生、沈亚之《湘中怨》的郑生、元稹《莺莺传》的张生等，均称“生”。南戏的“生”脚，即出自此。 旦，为戏文中的女主角，相当于金元杂剧中的正旦。亦与宋杂剧“妲”角有关，是宋官本杂剧“妲”的省文，如官本杂剧《孤夺旦》《双旦降黄龙》等，均省“妲”为“旦”可证。与宋杂剧的“装孤”相当，王骥德《曲律》云：“装孤即旦。”生旦所扮，一般都是青年男女，如《张协状元》中的张协与贫女，《错立身》中的延寿马与王金榜。案：“旦”的渊源亦甚古，据钱南扬《张协状元》第二出 “旦” 注曰：“《盐铁论·散不足》第二十九，记民间戏弄，有‘胡旦’之目，《通雅》卷三十五：‘胡妲，即汉饰女伎，今之装旦也。’可见妲的名称，西汉早已出现。其源盖出于胡戏，故叫‘胡妲’。后世一般都省作‘旦’。”“旦”为“妲”之省，由来甚久。 净，是“副净”省称，《琵琶记》既有“净”又有“副净”可证，是戏文中插科打诨的角色，往往与末或丑搭档。正如《梦粱录》卷二十“妓乐”所说：“副净色发乔，副末色打诨。”如《张协状元》的书友、《琵琶记》中的社长等。戏文的“净”亦来自宋杂剧，《辍耕录》卷二五云：“院本则五人，一曰‘副净’，古之‘参军’。”明于慎行《毂城山房笔录》曰“参军之法，至宋犹然，似院本戏文装净之状”可证。净既可扮男，亦可扮女，如《张协状元》第五出即以净扮张协母，第十一出又以净扮李大婆。陈继儒评《琵琶记》云：“不宜用净扮蔡婆，易以老旦为是。”误。 末，是“副末”的省称，《张协状元》第五出有“副末”可证。亦是插科打诨的角色，往往与净或丑搭档。均扮演次要的男脚色，如《张协状元》中的土地、判官、李大公等。末另有一任，即戏文开场时报告家门。此角亦继承宋杂剧而来，《辍耕录》卷二十五“一曰‘副末’，古之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云”可证。 丑，是“醜”的省文，为戏文所首创，未见于唐宋古剧。《南词叙录》云：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作‘丑’。” 大约出现于南渡之际，故胡应麟《庄岳委谈》云：“南渡稍具净、丑之目。”冯沅君《古优解》称丑这个角色“直到元人作品才出现”，王国维《古优脚色考》称“或为明人羼入”，均误。丑与净关系密切，互具渊源，故胡应麟《庄岳委谈》又说：“古无外无丑，丑即副净，外即副末也。”王骥德《曲律·论部色》也说：“丑则净之副。”其作用亦为插科打诨，常与副净或副末搭档，如《张协状元》的圆梦先生、《琵琶记》的里正等。 外，兼扮老年男女。扮老年男子的，如《张协状元》的张协之父、《错立身》的延寿马之父等；扮老年妇女的，如《张协状元》的王胜花之母等。《南词叙录》云：“外，生之外又一生也；或谓之‘小生’。外旦、小外，后人益之。”可见，“外”按性别又分为“外生”“外旦”。“虔”“婆”“卜”等，均在“外旦”之列，如《错立身》中王金榜之母称“虔”“婆”“卜”，《小孙屠》中小孙屠之母称“婆”。 贴，是“贴旦”的省称。《南词叙录》云：“贴，旦之外贴一旦也。”一般扮演年轻女子，如《琵琶记》中的牛小姐、《张协状元》中的王胜花等。 总之，中国戏曲的脚色行当至此已基本定型，后世只增加一些次要脚色而已。 音乐格律 南戏音乐为南曲曲牌连缀体。明人粗枝大叶，误称南戏“不叶宫调”。钱南扬《戏文概论》纠正说：“明人不懂格律在随时发展，往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律，便误当它是没有格律的，并举这句‘不寻宫数调’为证据。换句话说，就是认为戏文的联套，可以不管笛色的高下，不论曲调的性质，是毫无规律，随意乱写的。不知这里的意思是说，看一本戏文的好坏，不要着眼于科诨，也不要着眼于宫调，首先应该从它的内容来判断，不是说，无宫可寻，无调可数。”胡雪冈《温州南戏考述》亦有相近观点，并举《张协状元》为例予以论证。其实，无论是早期的“温州腔”“杭州腔”，还是后来的“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”，均有一定的格律。只是其时是否有笛子伴奏，待考。可能还处于清唱阶段。 南曲联套，以一个宫调统辖若干曲牌，其中南曲曲牌分引子、过曲、尾声三类，运用已相当熟练。分述如下。 引 子 为脚色上场时所唱，如《张协状元》第三出贫女上场，先唱【大圣乐】（大括号表示词牌或曲牌名称——编者注）“村落无人要厮笑”，接唱过曲【叨叨令】“贫则虽贫”。《错立身》第二出完颜寿马上场，先唱引子【粉蝶儿】“积世簪缨”，接唱过曲【一封书】“伊且住试听”。引子多嘱干唱，不拘宫调。且文句可省略，不必全填。一人一引，也数人合用一引。引子有时亦可作尾声用，如《荆钗记》第十二折即以引子【临江仙】“百拜哀哀离膝下”作尾声。有时过曲、上场诗亦可代替引子，前者称“冲场曲”，如《张协状元》第二十一出丑作相公出唱【斗黑麻】“帝德广过尧”，后者如《琵琶记》第三出贴旦上白“莫信直中直，须防仁不仁”。 过 曲 是全剧的主要部分。分粗、细及不粗不细三种。其中，粗曲专供净丑用，不入套数，又称非套数曲。细曲专供生旦用，不粗不细一般均可用，二者都入套数，又称套数曲。过曲因节奏的缓急、戏情的哀乐要作各种不同的搭配，大致可分为以下三种。 1.联套。即指某一曲牌必须与其他曲牌相联成套，如【红衫儿】，就必须与【醉太平】之类的曲牌联套。《张协状元》第十四出及《琵琶记》第三十出的联套也可作证。前者的联套为引子【薄媚令】、【红衫儿】四、【赚】二、【金莲子】二、【醉太平】、【尾声】；后者为引子【西地锦】、【红衫儿】二、【醉太平】二。 2.专用。指某一曲牌不能与其他曲牌联套，只能由自身叠用者。如【祝英台近】，《张协状元》第十七出一套：引子【风入松】、【祝英台近】四。 3.兼用。指既可联套又可专用者。如双调【锁南枝】，联套者如《小孙屠》第十九出一套：引子【少年游】、【北新水令】、【南锁南枝】、【北甜水令】、【南香柳娘】。专用者如《张协状元》第十出一套：引子、【锁南枝】六。 此外，尚有宜叠与不宜叠者，前者如【桂枝香】，《错立身》第四出叠用四支，《琵琶记》第十四出、二十一出各叠用二支，可见此曲宜叠用。其实，上述专用与兼用的曲牌均宜叠用。后者如【和佛儿】，《张协状元》第五十二出、《琵琶记》第九出，均只用一支，可见此曲不宜叠用。 尾 声 指套数的末曲。一个宫调有一个宫调的尾声，如【仙吕】之【情未断煞】（《蔡伯喈》）、【中吕】之【三句儿煞】（《柳耆卿》）、【南吕】之【尚按节拍煞】（《蔡伯喈》）、【商调】之【尚绕梁煞】（《刘智远》）等，样式繁多，不一而足。 上述诸类，以联套较为复杂。联套形式是在不断发展中完善的。早期戏文当是十分简短的，至《张协状元》时仍以短套为主，如第二出一套仅引子【粉蝶儿】加过曲【千秋岁】二支；第三出一套也只引子【大圣乐】加近词【叨叨令】二支。至《小孙屠》尤其是《琵琶记》时，就以长套为主了，如《小孙屠》第二出一套为：引子、【惜奴娇】二、【锦衣香】二、【浆水令】；《琵琶记》第二出一套为：引子、【锦堂月】四、【醉翁子】二、【侥侥令】二、【尾声】。这一时期，还创造了南北合套，如《错立身》第五出一套：旦、生唱【北仙吕】【赏花时】；旦唱【南排歌】、【北哪吒令】、【南排歌】、【北鹊踏令】；生唱【南安神乐】、【北六么令】、【南尾声】。更值得注意的是，此时期的联套已能从戏情出发，注意到曲牌的节奏缓急、性质粗细、声情哀乐。如《琵琶记》第三十六出一套：引子、【解三酲】二、【太师引】二、【铧锹儿】四、【赚】二、【山桃红】四，就随着剧情的起伏变化，安排不同的曲牌，把蔡伯喈的思家、牛不姐的试探、夫妻见面的悲哀，刻画得淋漓尽致。 分场与开场 南戏是按剧中角色上下场的继续形式分场的，角色上场表演一段为一场。原先并不划分场次，至明人改本开始才予以标明，一场称一齣、一出或一折，有的还据剧情概括出目录。如《永乐大典》所收《张协状元》没有分出，近人为阅读和称引方便，才把它分开，如钱南扬校注本即将其分为五十三出，并在目录里附上每出内容提要，以便检查。胡雪冈校释本则只分出而无出目。 南戏以角色上下分场，景随人异，时随人移，从而突破时间与空间限制，有别于话剧的“分幕”，成为中国戏曲的一大特征。如《张协状元》有关贫女上京寻夫被夫砍杀的情节，其时间由春到秋，空间从京都到五鸡山，其间种种矛盾冲突，均通过贫女的上、下场展开。上场要先唱引子或念上场持，以引出下面的剧情。引子如《张协状元》第三出，旦上唱引子【大圣乐】：“村落无人要廝笑，这愁闷有谁知道。闲来徐步，桑麻径里，独自烦恼。”下场诗如同剧第十九出末上白：“久雨初晴陇麦肥，大公新洗白麻衣。梧桐角响炊烟起，桑拓芽长戴胜飞。”下场要唱下场诗，以提示下一场的剧情，起承上启下作用，如同剧第三出下场时旦白：“古庙荒芜怕见归，几番独自泪双垂。黄河尚有澄清日，岂可人无得运时。” 开场，指正戏开演前，先由副末出场报告剧情概况，宋、元时无名，明人称之为“开场”或“副末开场”，亦称“家门”“开宗”等。早期南戏开场项目繁缛，颇多枝节，如《张协状元》开场，先由末上场念两阕词以写大意： （末上白）【水调歌头】韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。 （再白）【满庭芳】暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可仝声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。 《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东南盛事，诸宫调唱出来因。廝罗响，贤门雅静，仔细说教听。 接着，用以下五支曲报告剧情云： 【凤时春】张协诗书遍历，困故乡功名未遂。欲占春闱登科举，暂别爹娘，独自离乡里。 （白）看的，世上万般俱下品，思量唯有读书高。若论张协，家住西川成都府，兀谁不敬重此人。真个此人朝经暮史，昼览夜习，品不绝吟，手不停批。正是：炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日，堂前启覆爹妈：“今年大比之年，你儿欲上朝应举。觅些盘费之资，前路支用。”爹娘不听这句话，万事俱休，才听此一句话，托地两行泪下。孩儿道：“十载学成文武艺，今年货与帝王家。欲改换门，报答双亲，何须下泪！”（唱） 【小重山】前时一梦断人肠，教我暗思量，平日不曾为宦旅，忧患怎生当？ （白）孩儿覆爹妈：“自古道：一更思，二更想，三更是梦。大凡情性不拘，梦幻非实；大抵死生由命，富贵在天；何苦忧虑？”侈娘见儿苦苦要去，不免与他数两金银，以作盘费。再三呆嘱孩儿道：“未晚先投宿，鸡鸣始过关。逢桥须下马，有渡莫争先。”孩儿领爹娘慈旨，目即离去。（唱） 【浪淘沙】迤逦离乡关。回首望家，白云直下把泪偷弹。极止目荒郊无旅店，只听得流水潺潺。 （白）话休絮烦。那一日正行之次，自觉心儿里闷。在家春不知耕，秋不知收，真个娇妳妳也。每日诗书为伴侣，笔砚作生涯。在路平地尚可，那堪顿首一座高山，名做五矶山。怎见得山高？巍巍侵碧汉，望望入青天。鸿鸿飞不过，猿狖怕扳缘。稜稜层层，奈人行鸟道。齁齁图片，为藤柱须尖。人皆平地上，我独出云颠。虽然未赴瑶池宴，也教人道散神仙。野猿啼子，远闻得咽咽呜呜。落叶辞柯，近睹得扑扑簌簌。前无旅店，后无人家。（唱） 【犯思园】刮地朔风柳絮飘，山高无旅店，景萧条。□跧可处过今宵？思量只恁地，路迢遥。 （白）道犹未了，只见怪风淅淅，芦叶飘飘；野鸟惊叫，山猿争叫。只见一个猛兽，金睛闪闪，尤如两颗铜铃；锦体班斓，好若半团霞绮。一副牙如排利刃，十双爪密布钢钩。跳出林浪之中，直奔草径之上。吓得张叶三魂不附体。七魄渐离身，仆然倒地。霎时间只听得鞋履响，脚步鸣。张叶抬头一看，不是猛兽，是个人。如何打扮？虎皮磕脑虎皮袍，两眼光辉志气豪。“使留下金珠饶你命，你还不肯不相饶。”（末介）（唱） 【绕地游】张时拜启：“念是读书辈，往长安拟欲应举。些少裹足，路途里欲支费，望周全不须劫去。” （白）强人不管他说，怒从心上起，恶向胆边生。左手捽住张叶头稍，右手扯住一把光霍霍泠搜搜鼠尾样刀，番过刀背，去张叶左肋上劈，右肋上打。打得它大痛无声，夺去查果金珠。那张叶性分如何？慈乌共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，未泥色饶个踏场。 南戏的这种开场，源自唐宋代多种说唱与杂剧艺术，如唐代变文的“押座文”、宋话本的“入话”、鼓子词及转踏的“前篇”、宋杂剧的“艳段”等，都类似南戏的“副末开场”，为南戏开场所继承。 开场之后便是正戏。南戏正本戏都比较长，如《张协状元》长达五十三出。场次划分既以角色的上下场为原则，于是就要照顾剧中角色间的劳逸安排，不能像元杂剧那样一人唱到底，除让主角与重要配角先上场之外，还需做到男主角与女主角、主角与配角相间隔。《张协状元》做得比较好，正如钱南扬《戏文概论》所说：《张协》时代虽早，上述这些规律却已做到，如男女主角在二、三出内都已率先登场，仅李大公、大婆、王德用、胜花等重要配角稍迟。二、四两出为生戏，三出间隔旦戏；四、五两出都有生，而五出实以配角外净末丑为主，第六出又隔以旦。二出出场者四人，五出出场者五人，场面比较热闹；而三出出场者一人，六出出场者二人，场面比较冷清，又做到冷热相隔。 除上、下场外，早期南戏还有“吊场”，如《宦门子弟错立身》第十二出末了“（生旦下）（净末卜吊场下）”。所谓“吊场”是指场与场之间，或场中片段与片段之间，大部分脚色下场，只留下一两个在场作某些交代，暂时吊住不收场。前者如《小孙屠》第十五场末了“（生下）（末吊场）”云： （末吊场。见净许物科）（末白）今日得君提拔起，免教身在污泥中。（并下。） 后者如同剧第十出“（生下）（婆吊场）”云： （婆唱）【挂真儿】东岳灵祠几程路，还心愿只得前去。只虑家中，无人看觑，叫出孩儿说与。 此处场上只有末与婆两人对话，末下去了，必须留婆在场，吊生上场。又如同出下文“（生末婆先下）（旦吊场白）”云： （旦吊场白）落花有意随流水，流水无心恋落花。梅香，我当初指望共它同行同坐，一步不离。谁知今日，随风倒□，飘然而去。空使鸳衾闲半壁，何日是归期？（梅）娘子不须忧虑。（旦唱） 【梧叶儿】欲说破，有谁听，不记暗叮咛。飘然去，悄如水上萍。尽把恩情，悄似梧叶儿一片轻。（梅） 【同腔】娘休虑，何必自伤情。（旦）虽然出去便回程，房儿里好凄清。长叹两三声，它热如火我冷如冰。（旦） 【同腔】休只管，恋它每，入眼便为懃，不须急性，有日称心，莫把恩情悄似冰。 （白）梅香，它既然出去，我镇日没情没绪，你入去安排三两杯酒来，待我自消遣则个。（梅）理会得。三杯和万事，一醉解千愁。（梅先下） 胡雪冈《温州南戏考述》释“吊场”说：“早期南戏的‘吊场’是按照某种假定性的舞台处理方法来进行的，使上、下场在时间和空间上便于调度，所谓‘吊场’即暂时吊住不收场，直到吊场的人物下场才算收场。这既为下一场脚色的上场预先作好安排，又起了场与场之间相互协调的作用，成为上、下场舞台调度的一种技巧，对情节作了承先启后的交代。”这里只提到场与场之间的关系，而忽略了片段与片段之间的连接，显然不够全面。钱南扬注《宦门子弟错立身》“吊场”说：“吊场——戏情告一段落，部分脚色已下场，剩少数脚色在场，作承前启后的交代，叫做吊场。”此处所谓“段落”，当包括场次与片段两方面。 总之，南戏到了南宋中期《张协状元》问世时，各方面都变得相当成熟，并形成自己独特的剧本规格和艺术体制。这种体制为明代传奇全面继承、发展，并固下来，对后世戏曲艺术体系与剧本文学体式的形成具有深远影响。 (责任编辑：admin) |