这种情形的存在，一方面使得史前音乐文化因各地经济生产方式的不同而呈现出不同的面貌；另一方面也使得我们难以恰如其分地评估史前音乐文化区的总体发展水平。具体一点讲，在六大区域中，乐器水平当以中原区最高，海岱区、甘青区、江汉及邻近区次之，辽河区和环太湖区最低。既然如此，我们是否就可以认定辽河区和环太湖区的音乐文化水平最低呢？对此，笔者认为不能简单地加以定论。从发生学角度看，舞蹈和声乐两种形态虽然是器乐得以产生的前提和基础，但器乐的发展水平并不总是与舞蹈、声乐的发展水平存在一一对等的关系，不同的地区会因各种主客观条件的限制而使器乐与舞蹈、声乐发生背离。以环太湖区音乐文化为例，这是今天吴越乐舞文化的渊源所在。众所周知，吴越乐舞艺术是中国乐舞的重要组成部分，在中华民族乐舞史上有过重大而深刻的影响，是故有人云：要研究中国乐舞就不得不研究吴越乐舞，不研究吴越乐舞就难知中国乐舞的底蕴（注：姜彬。吴越民间信仰民俗——吴越地区民间信仰与民间文艺关系的考察和研究。上海：上海文艺出版社，1992：421.）。如果以这样一种眼光来前溯并审视该区史前乐舞文化面貌，人们也许会顿生种种疑惑：在河姆渡文化大量发现的骨哨为什么没有被后来的文化继承下来？在马家浜文化——崧泽文化——良渚文化系统中为什么仅仅发现为数极少的乐器实物？是没有被发现？还是本身就不存在？面对如此种种问题，笔者的理解是：河姆渡文化骨哨之所以没有被后来的文化继承下来，这是由于骨哨功能的特殊性决定的。李纯一先生曾指出这些骨哨不是一种纯粹的乐器，而应首先是诱扑禽兽的一种辅助性狩猎工具（注：李纯一。原始时代和商代的陶埙。考古学报，1964，（1）：51～55.）。这就是说，河姆渡文化骨哨兼有乐器和生产工具的双重功能。环境考古结果表明，河姆渡文化时期的宁绍平原曾有广阔的原始森林，这是骨哨得以产生的土壤和社会根源。河姆渡文化之后，该地区的生态环境发生了变化，原来大面积的森林已经不复存在。在这种情形下，作为生产工具的骨哨也因经济生产方式的改变而失去了社会存在的基础，如此一来，骨哨没有被其后的文化普遍继承下来也就不难理解了。至于在马家浜文化——崧泽文化——良渚文化系统中乐器实物少见甚至不见，除了当时人们可能使用一些竹制或木制乐器外，更重要的原因恐怕与这一地区的舞蹈、声乐与乐器相互分离有很大的关系。从良渚文化玉器上的神人图像和玉雕人物形象推断，人们在宗教仪式过程中应该离不开舞蹈、吟唱等表演活动。由于这些音乐仪式行为依靠“非物质化系统”而承传，我们今天已经无从感知和把握了。
    出于同样的考虑，在史前六大音乐文化区之外是否也存在乐器与舞蹈、声乐相互分离的现象呢？从目前的音乐考古材料观察，这种现象应该是客观存在的。如广大的南方地区尽管迄今为止都没有发现一件史前乐器遗存，但考古学家在广东曲江马坝新石器时代遗址中曾出土一件舞蹈纹样陶片（注：崔勇。石峡遗址的舞蹈纹陶片。文物天地，1989，（2）：19.）。舞蹈纹系用陶拍印制而成，为阳纹，从左至右共有四个较为完整的人物形象，相互手牵着手：左右端两人为正身正面，长颈，宽肩、细腰；中间两人为侧面，下肢自然弯曲呈向右跨步舞姿，形象逼真。这种集体舞形象应是当时人们音乐文化生活的具体再现，只不过表达得并不充分罢了。从这个意义上讲，我们对史前音乐文化所做的分区只是一种有限度的划分。当然，一个地区乐器的出土数量和种类的多少毕竟在一定程度上真实地反映了该地区原始音乐文化的发展状况，而且，当一个地区的音乐文化基因流注并凝固于“物质化系统”——乐器时，它必然会把这种基因表达得更加有力，从而推动这个地区音乐文化的加速发展。因此，依靠原始音乐的物质化承载系统进行分区具有无可置疑的科学性和合理性。
    此外，我们还注意到了这样一种现象：中国史前六大音乐文化区都是较早进入农耕经济的民族。相对于游牧、采食民族而言，农耕民族长期固守于某一特定的区域，较为稳定的生产和生活环境，不仅塑造了他们深契自然的人文性格，而且也造就了他们承嗣物质成果，永续传统的文化理念。而以乐器这一物质手段来承载传统音乐文化，正是这一精神的生动体现。
    以乐器的“濡化”（注：濡化（enculturation）一词来自人类学学科，它是指一个人一生中获得文化教养和文化传承的过程：它始于一个人的婴儿期，期间通过学习各种生活技能而形成各种行为模式；在少年和青年期，主要学习各种社会规范并接受一定的职业训练。进入成年期以后，则表现为对新的行为方式和思想观念有意识的接受或抵制，同时也承担着教育下一代的任务。其中的职业训练包括了制作器物等物质活动，只要当他们维持着传统的行为模式，那么制作的器物在形态等方面的变化就会在传统行为模式所认可的限度内进行。参见陈国强主编。简明文化人类学词典。杭州：浙江人民出版社，1990.）和“涵化”（注：涵化（cultural acculturation）原指两种或两种以上的文化相互接触、相互影响而形成的综合两种因素的产品。这里亦指异类乐器之间形制或功能的挪移。）为例，我们可以洞察原始音乐文化得以承载和传播的过程。在一般情况下，乐器的濡化现象在特定的文化圈内表现得最为明显，它既是文化传统形成的原因，也是文化传统形成的结果。以中原区陶埙为例，早期如仰韶文化半坡遗址曾出土无音孔陶埙和一音孔陶埙各一件，稍后的姜寨遗址出土三件陶埙，其中两件为无音孔陶埙，一件为两音孔陶埙；晚期如龙山文化遗址多出土两音孔陶埙，无音孔陶埙已不见。从测音结果看，半坡陶坝可吹出一个小三度音程，这是迄今所知最早的一种音阶形式；姜寨二音孔陶坝可吹出大二度、小三度和纯四度三种音程关系。义井、荆村、桐刘、陶寺等遗址出土的二音孔陶埙已能吹出三个音，其中义井遗址出土的陶埙吹出的音构成一个小三度和纯四度音程，荆村遗址出土的陶埙吹出的音构成一个纯五度和小七度音程（注：李纯一。原始时代和商代的陶埙。考古学报，1964，（1）：51～55.）。上举各埙的音孔由无到有、由少到多，音阶由简单到复杂的特点，都在不同程度上反映了乐器的濡化现象。
    跟乐器濡化的纵向性不同，乐器涵化更多的表现为横向的文化整合。首先，在不同的音乐文化区域中，由于彼此的接触、传播和交流，不同文化中的同一类乐器可能会发生有限度的变化，即出现所谓折中型乐器品种。如仰韶文化Ⅲ式陶鼓与屈家岭文化陶鼓、山东龙山文化的陶铃与中原龙山文化的陶铃等皆属于乐器涵化之列。其次，乐器的涵化还表现在同一文化不同器物之间。如马家窑文化出土的陶哨铃既可以摇响，又可以吹奏，集合了摇响器和哨子两种功能；同样，黄河流域的陶鼓形制多与缸、罐、杯等日常生活所用的陶质器皿类似，亦可以用涵化的原理进行解释。