龙山时代，乐器的功能再一次发生衍化，并逐渐由巫术时代事神致福的原始宗教活动所使用的“法器”和“祭器”而演变成象征人伦与社会政治关系的宗教仪式用品——“礼器”（注：礼器是中国古代文化中一个具有特定内涵的概念，目前学界对它的内涵多有误解。作为具体历史场合下的观念性造物，我们与其说它是一个可以被不断定义的实体，倒不如说它是一种在特定历史语境下的思维与叙述方式。）。这一时期，具有礼器性质的乐器以陶寺遗址出土的陶鼓、木鼓、石磬为代表。其中，陶鼓的形制、结构已固定并程式化，并明显分出粗、细两种造型。从音乐发声效果看，两者应该是不同的。《考工记》一段记载可以帮助我们这方面的理解：“韧人为皋陶，长六尺有六寸，左右端广六寸，中尺，厚三寸，穹者三之一，上三正。鼓长八尺，鼓四尺，中围加三之一，谓之贲鼓，为皋鼓，长寻有四尺，鼓四尺，倨句，磬折。凡冒鼓，必以启蜇之日。良鼓瑕如积环，鼓大而短，则其声疾而短闻；鼓小而长，则其声舒而远闻。”这段文字明白地告诉我们，陶寺遗址的两处陶鼓的发音是完全不同的，粗者鼓声短促而洪亮，细者鼓声舒缓而悠长。鼓声这种变化表明：此时鼓乐器已经超越了实用的功能而渗入了人们对音乐文化的审美追求，而这正是后世“乐者乐也”音乐审美文化的精神源头。这种早启的精神品质，不仅是“援礼入乐”的文化精神得以彰显的基因，而且也引导了中国礼乐文化发展的基本流向。值得一提的是，跟陶鼓伴出的还有木鼓与石磬。这些乐器不仅以固定位置成组摆放，而且多出土于为数极少的大型墓中（注：在陶寺墓地已经发掘的1300余座墓葬中，大型墓只有6座，仅占实际总数的5‰。中型墓虽有100余座，但也不足总数的10％。相比之下，小型墓有1000余座，约占总数的90％以上。大墓有丰富的随葬品，一般都有一、二百件随葬，包括彩绘陶器和彩绘（漆）木器等具有高级工艺品；中型墓虽有随葬品，但通常为一、二件至五、六件，至多十数件，且以玉、石器为主；小型墓则截然相反，有随葬品的不及总数的十分之一，而且一般不超过三件，以骨笄等生活实用器为主。这说明当时的阶层分化已十分严重，整个社会形成金字塔式的等级结构。）。这些情况的存在，一方面反映了人们在宗教仪式活动遵循一定的程序，另一方面也反映了人们的宗教活动已经从神道走向人道。
    从以上的论述中我们得知，中国礼乐文化滥觞于龙山时代的中原地区，其渊源是古代的巫术和巫教文化。我们知道，巫术和巫教文化并不独见于中国史前社会，既然如此，为什么在其母体中会裂变出象征中国文明符号表征的礼乐文化传统呢？这是一个耐人寻味的而又不可回避的话题。笔者认为，导致这一转变的主要诱因是仰韶时代与龙山时代频繁发生的酋邦战争。在中国古史传说中，黄帝和炎帝、黄帝与蚩尤、共工氏与颛顼以及尧、舜、禹对苗蛮之间都先后发生了大规模的战争。征引考古材料，也大致反映了这一历史史实。在这种政治一体化的兼并战争中，中原地区的华夏酋邦虽然取得了领导地位，但它同时又面临着如何对待这些被征服的氏族或酋邦的固有文化问题。因为不同的氏族或酋邦有着不同的宗教信仰，而这必然导致巫教文化传统的认同危机。事实上，“九黎乱德”的现象在历史上反复出现，并演变成一次次的反抗征服的战争。在这种情形下，为了统一意识形态问题，加强华夏酋邦的巫教权威，华夏酋邦首领颛顼任命少吴氏的大巫师——重为南正进行宗教改革，实行“绝天地通”，规定只有颛顼、重可以通天、传达神意。于是，神权时代的巫教因子便逐渐沉淀到王权时代的礼乐文化的深层结构中，从而编织起一面迥异于其他民族，弘扬民族个性的华夏大旗。